Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год - [39]

   Плату приявший свою, чуждый работе другой?

Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи.

   Друга Авроры златой, друга пенатов святых?

Лирическая эмоция стихотворения носит глубоко личный характер. И в то же время в ней воплощено широкое философское содержание. Оно в смутном, вылившемся в «непонятную грусть» ощущении противоречия между безотносительной, сущностной ценностью труда как овеществления духовных сил человека и его узкоутилитарным «определением» в действительности. Контраст между вечным и временным, проступающий в композиционной системе «Царскосельской статуи» и «Отрока», запечатлен и в «Труде». На одном речевом полюсе — «подвиг», труд как «друг Авроры златой» и «пенатов святых», на другом — «плата», «поденщик ненужный», «работа». Поэтическими сигналами античности здесь как раз и помечена одухотворенная и одухотворяющая стихия труда, его вечное содержание. Этой безотносительной и абсолютной ценности труда, с которым сжилась душа человека, в котором она вылилась вдохновенно-свободным проявленьем, противостоит система отношений действительности: для нее нет духовных ценностей, есть «плата», нет творца, есть «поденщик».

Что у Пушкина этот конфликт не случаен, что он подсказан современностью, в этом убеждает (если не ходить далеко за примерами) в 30-м же году написанное стихотворение «Мы рождены, мой брат названый…». Здесь та же цепь антологических ассоциаций сопутствует изображению свободно-вдохновенного творчества и здесь так же, как и в «Труде», ей противостоит иной словесный ряд, смысловым центром которого является понятие «торга». Только противопоставление еще резче, еще конфликтнее:

Явилися мы рано оба

На ипподром, а не на торг

. . . . . . . . . . .

и дальше:

Но ты, сын Феба беззаботный,

Своих возвышенных затей

Не предавал рукой расчетной

Оценке хитрых торгашей.

В «Труде» этот конфликт не «сформулирован» столь явно. Он опосредован загадочностью, психологической нерасчлененностью эмоции, недоуменно-вопросительными пушкинскими «или..?» — «или?». Пушкинская «непонятная грусть» питается не только ощущением раздвоенности труда, утилитарной профанации его в условиях «железного века». Это сложная, психологическая многоликая эмоция. В ее оксюморности сталкиваются торжество, рожденное завершением труда, торжество «вожделенного мига». с чувством опустошенности, с печалью утраты «молчаливого друга ночи», к которому прикипела душа, черпавшая в нем успокоение и творческую радость. Все это слилось в одном ощущении и в смутной полноте его трудно найти истоки. Потому-то и «непонятна» эта грусть. Конфликты, скрытые в этом переживании, тревожат, но тревожат «тайно». Они еще как бы не всплыли в светлое поле сознания. Их внутреннюю драматичность скрадывает и пересиливает грусть. Вот почему гармонически уравновешенное, сдержанное в воплощении чувства, это произведение не выпадает из той общей эмоциональной тональности, которая характерна для «анфологических эпиграмм».

Глава IV Прощальный цикл

>Из истории элегического жанра

>«Заклинание»

>Слово и образ общения в лирике Пушкина

>«Прощание»

>«Чужая речь» в лирике

>«Для берегов отчизны дальной…»

Произведения прощального цикла («Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…») иногда именуют элегиями. И казалось бы, для этого есть основания. Сигналы элегического стиля (да и приметы элегической мелодики) действительно встречаются здесь. Стоит ли за ними живое жанровое содержание, или они нужны поэту лишь как «подсобный» материал для такой художественной постройки, «архитектура» которой решительно расходится с конструктивными принципами жанра? Это вопросы не абстрактно-теоретического порядка. От ответа на них зависит понимание существа и самобытности пушкинской лирической мысли. У Пушкина 30-х годов особое отношение к жанровой традиции в лирике. Чтобы яснее раскрылась его суть, необходимо хотя бы мельком оглянуться на судьбу этого жанра, как она складывалась в предшествующее десятилетие.

20-е годы XIX столетия в истории русской поэзии — эпоха, отмеченная интенсивной перестройкой изобразительной системы лирического стиха. Постепенно распадаются те монолитные в прошлом жанровые образования в лирике, устойчивость которых была подкреплена единством жанровой темы, способов ее композиционного развертывания, стилистическим единообразием слова. Строгая и стройная определенность таких жанровых организмов могла покоиться лишь на рационалистически твердых и непротиворечивых представлениях о душевной жизни личности. Сентиментальная лирика не смогла расшатать эти представления. Она только сместила элегическую тему в область новых эмоциональных шаблонов. Она скорее декларировала индивидуальность переживания, не в силах воплотить ее в неповторимо конкретной динамике чувства, в «сиюминутной» непосредственности его движений.

В художественном восприятии личности акцент на чувствительности лишь внешним образом посягал на рационалистические представления о человеке. «Чувство» сентименталистов, в сущности, столь же рационально, как и «разум» классицистов. В нем нет ничего от подлинной полноты его и противоречивости. Оно вполне выразимо для сентименталистов, прозрачно и постигаемо до последних своих глубин. Поэзия сентиментализма больше рассуждает о переживании, рассматривая его как внешнюю по отношению к лирическому «я» стихию (отсюда излюбленный прием персонификаций), нежели претворяет его в структурный принцип, во внутреннюю форму произведения. Эмоции сентименталиста переходят в слезливость именно потому, что они предмет любования и самосозерцания, которые всегда предполагают существование психологической дистанции, охлаждающей чувство. «Формула» сентиментального лиризма такова: я чувствую,