Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год - [35]

И в то же время вещественно-осязаемый, объемный, пронизанный игрой света и тени мир прошлого погружен в элегический поток воспоминания. Облако светлой печали как бы пролетает над ним. Долгий, гармоничный звук, напоминающий эхо в горах, остается от этой картины:

И дева юная во мгле тебя искала

И именем своим подругам называла.

Не «назвала», а «называла». Протяженность звука. Многократность его, навечно удержанная памятью.

Эмоциональный строй ранней антологической лирики Пушкина далек от единообразия, и печаль здесь отнюдь не господствующее чувство. Между тем в первой же антологической миниатюре болдинской поры «Царскосельская статуя» выхвачено из потока жизни и остановлено силою искусства не мгновение счастья, упоения полнотой бытия, а мгновение печали. В «Отроке» раздается клич судьбы («Отрок, оставь рыбака…»), возникает образ грядущего, быть может, исполненного широты и величия, но и «иных забот». В стихотворении «Труд» «вожделенный миг» завершения труда затуманивается «непонятною грустью» и тревогой. Только «Рифма» с ее закругленно мифологическим сюжетом несколько выпадает из общей тональности. Впрочем, и здесь сквозь оболочку мифа, его непосредственную символичность проступает серьезная и глубокая дума о поэзии как наследнице «бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери Эхо и восприемнице Мнемозины.

Заметно изменяется и структура антологической пьесы. Пушкин тяготеет теперь к минимальным композициям, к эстетически концентрированной форме. В «Подражаниях древним» и в лирике 1828, 1829 годов были представлены разные жанровые ответвления антологической пьесы. Антологическая миниатюра уже и тогда преобладала. Но ее господство не было столь подавляющим. Рядом с нею уживались и композиционно развернутые структуры («Редеет облаков летучая гряда», «Земля и море», «Приметы»). В болдинскую пору именно миниатюра, по своей лаконичности близкая порой к формам надписи, изречения («Царскосельская статуя» — 4 строки, «Отрок» — 4, «На перевод Илиады» — 2), является единственной композиционной формой антологических произведений. Пушкин даже счел необходимым уточнить их жанровое наименование. Должно быть, имея в виду их малое композиционное пространство и особую сгущенность их поэтического смысла, он именует их в публикации 1832 года «анфологическими эпиграммами».

На минимальном пространстве антологических миниатюр болдинской поры открывается необозримая поэтическая ширь. Дело не только в том, что на лирическом мгновении, изображенном в «анфологических эпиграммах», лежит отблеск целого, некоей духовной вселенной, знак причастия тайне античного бытия. В антологических пьесах 30-го года лирическая ситуация обретает особую смысловую емкость еще и потому, что воплощенный в них миг жизни обращен к античности в той мере, в какой он обращен к вечному в человеческом духе. А через посредство вечного он ведет к пушкинскому жизнеощущению болдинской поры, в котором вечное уходит своими корнями в духовные конфликты пушкинской современности. Печаль и вечность — здесь, в этом эмоционально-смысловом «поле», сходятся ориентации пушкинских лирико-философских раздумий и его «опытов в антологическом роде», как бы далеко ни расходились они по предмету изображения. Антологические пьесы болдинского периода подобно мифическому Янусу смотрят в прошлое и в настоящее, в мир античности и в мир современности, сохраняя при этом неделимость жанрового объекта. Вечное в роли посредника между этими мирами и позволяет Пушкину сберечь тот дух «прекрасных соразмерностей», пластику и грацию, гармоническое равновесие мысли, эмоции и предметной сферы произведения, поступившись которыми, антологическая пьеса отказалась бы от своей жанровой природы.

В первом же стихотворении антологического цикла, в «Царскосельской статуе», вечное — не только угол зрения на античность, оно входит и в тематический круг этой миниатюры. «Царскосельская статуя» — произведение редкого художественного совершенства, единственное в своем роде в русской поэзии вообще. В 1836 году Пушкин напишет еще две антологических пьесы, навеянные скульптурными сюжетами: «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки». Они прекрасны: отточенное совершенство формы, сдержанная динамичность образа, пластическая рельефность каждой детали. Но философской объемности изображения, многоаспектности художественного виденья, которыми отмечена «Царскосельская статуя», в них нет. «Царскосельская статуя» — произведение об античности и о «вечной струе» бытия, о мудрой печали человеческой, склонившейся над потоком жизни, и о могучей силе искусства, способной удерживать и заковывать в вечно живые формы творчества быстротечный миг. И вся эта «бездна пространства» сосредоточена в четырех строках пушкинского текста:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Стихотворение было написано под впечатлением от знаменитой скульптуры Соколова. Она уже сама по себе принадлежит такому уровню совершенства, с которым трудно соперничать. И гениальность пушкинской миниатюры тем поразительней, что ее поэтический образ, на первый взгляд, верный словесный «слепок» царскосельской статуи, не содержит в себе ничего, что не было бы заключено в соколовском сюжете. Кажется, Пушкин лишь к тому и стремился, чтобы поэтически описать статую. Но так только кажется. Пушкинский образ подчеркнуто пластичен, его ракурсы всесторонне охватывают детали скульптурного объекта. Но это иная пластика, пластика поэтического слова, в изобразительной конкретности которого проступает лирическая экспрессия.