Богемная трилогия - [6]

Маяковский, Маяковский. На что-то он давал им право, конечно.

Эмилия рассматривала тех трех со стороны, размышляя, кусая ногти. Она ходила за Маяковским, подражая его походке, кривила рот, хмурила брови. Небрежно, баском цедила слова. Она была — Маяковский, когда никто не наблюдал за ней, она его знала, вернее, почти знала, и это «почти» доводило ее до бешенства. Эмилия верила в интуицию, но не доверяла ей.

В человеке есть пропасть, у каждого своя, нужно ее обнаружить и сделать шаг. Но так и откроет тебе человек эту свою пропасть, он ее скрывает даже от себя.

Игорь считал Маяковского бесстрашным, в то время как Эмилия давно поняла, что ему именно мешает страх. Когда за мужчину не боится любимая женщина, он начинает бояться сам, и, когда в один прекрасный день он убил свой страх, пожертвовав для этого собственной жизнью, Эмилия не удивилась.

И через много лет клеветы и напраслины все равно не поймет никто, что привело одного человека к другому, что удержало или отбросило. Кое-что пытается объяснить поэзия. Но она может так мало.

Нет, нет, там, где не предполагалось веселья, где свирепствовали страдание и мука, не было места для маленькой Эмилии, упокой, Господи, ее душу! Она была бесстыдница, не ханжа, а именно бесстыдница, и это давало ей право на полет.

Игорь учил Эмилию только простым вещам.

— Это на раз-два, — говорил он. — Не задумывайся. Пользуйся тем, что у тебя под рукой. А под рукой — все. Остальное от литературы, от беспомощности. Это просто. Главное, что с тобой могло произойти, уже произошло до того, как ты вышла на сцену, а следующие события случатся, когда уйдешь. Сама же сцена — только пауза.

Он так говорил, он так говорил, как ласкал своим низким, органного тембра голосом, он так говорил и так смотрел, что возникал покой от того, что ничего трудного играть тебе не придется, одну только паузу, возникала безответственность. А ему только она одна и нужна была, обольстителю, мы раскладывались перед ним в минуты безответственности и покоя, а он выбирал из нас, что хотел, комбинировал. «Ведь это же очень просто».

Если бы сейчас Эмилии предложили отсидеть вместо него десять лет без права переписки, лишь бы он остался жив и продолжал выделывать все эти глупости, она бы согласилась, Боже мой, как же ей, пятилетней, осточертела вся эта жизнь без него! Нет, как же согласилась? Нет, нет, как же репетировать? Без нее?! Она играла у Игоря в «Ревизоре» Добчинского не Добчинского, пана Добчинского, округлые ляжки, полячек, и как это Игорь услышал у Гоголя польскую речь? Весь спектр звучащей речи был ему подвластен, он не смотрел на незнакомого человека, а вслушивался и только потом решал — знакомиться или нет. Он вообще нырял в звуковую стихию так глубоко, что актеры, затаив дыхание, ждали: вынырнет ли? Конечно же, он был поэт, а театр — просто живое сборище, живое воплощение его любви, настойчивой, страстной, внезапной.

Он собирал людей, как коллекцию голосов, душ, жестов, звуков. Он ждал от всех таких же чудес, каких мог ждать только от самого себя.

Мы лежали, как монетки в кепке нищего, добытые потом и трудом, добытые калечеством монетки побродили по свету достаточно и вот собрались вместе, чтобы дать человеку за муки вознаграждение. Он брал нас в кулак, потрясывая, и что-то торжествующе звенело, взрывалось, когда бросал на сцену. Настоящий, конечно же, настоящий, никем не притворялся.

Если без метафор, то настоящего в жизни совсем мало: два-три ощущения, пять-шесть запахов и один ровный звук твоей души, ровно столько, чтобы успеть вспомнить перед смертью. Это были именно те известные ему звуки и запахи, и, когда говорили, что в «Ревизоре» он непоэтичен, Эмилия хохотала — как будто был поэтичен тот, другой, носатый и золотушный, тщеславный и одинокий, погрязший в мелочах, всех измучивший, даже собственную мать, требованиями сообщать ему в Рим подробности про нашу жуткую жизнь, от которой он не мог оторваться, был прикручен пуповиной. Эта-то пуповина, эта прикрученность и боль единственные могли называться поэзией. И деревянный сортир, по которому носились белые мыши и куда удалялся Хлестаков, как он сам говорил: «под сень любовных струй», должно быть, напоминал Игорю екатеринославский сортир его детства, а без этого сортира оставались только облака одни, а они, как известно, ежесекундно меняют форму. Есть только ладонь, неповторимость линий, неповторимость прикосновения.

Удивлялись финалу: вместо настоящего ревизора возвращался тот же самый Хлестаков да еще с Осипом в жандармском мундире. А кому возвращаться? Разве есть еще кто-то, кроме Хлестакова?

Разве жизнь не мистификация, розыгрыш? Зачем появляться в самом конце новым персонажам, ненаписанным, когда есть хорошие, старые?

Все концовки в России пришиты на скорую нитку — для царя, для генерального секретаря, для цензуры, для катарсиса. Игорь же знал, что ящик захлопнут плотно, и еще знал, что в ящике, несмотря на духоту, весело.

Это он придумал в одном из своих спектаклей, что самоубийца, мертвый, лежа на столе, комментирует свою смерть. Это Игорь комментирует. В третьем лице о себе, только в третьем, и тогда кто-то, очень похожий на тебя, умирает — ты же остаешься.