Без эпилога - [18]

Что же сплотило нас вокруг Завадского на долгие годы? Ведь ученики редко ценят учителя только за количество лет, проведенных вместе, — ценят за полученное от него. Да, мы получили от него прежде всего его самого! Он сам воспринимался как явление искусства — красивый, легкий, быстрый, с какой-то, я бы сказал, инопланетной внешностью, — он завораживал, пьянил, восхищал своей влюбленностью в поэзию театра! И «систему» Станиславского он передавал нам, можно сказать, из рук в руки, «принося» ее с репетиций Константина Сергеевича. Это было нашим счастьем, так как уже множились начетчики и вульгаризаторы «системы», засорявшие педагогические ряды. Нашим счастьем было и то, что Юрий Александрович, синтезируя опыт своих великих учителей, от Вахтангова заряженный щедрой театральностью, от Станиславского — чутким умением исследовать глубины человеческого духа, развивал нас в этих двух направлениях, всегда отличавших его педагогику и лучшие его спектакли. Кстати сказать, он был не просто учеником Вахтангова и Станиславского — он был их любимцем.

У Завадского — воспитателя актера было качество, которым обладает не каждый даже выдающийся режиссер. Казалось бы, он создан, чтобы быть режиссером-диктатором: врожденная сценичность, безупречный вкус, остроразвитое чувство формы, точное ощущение ритма и темпа, безудержная фантазия на мизансцены и, наконец, умение великолепно показывать. Но все это было подчинено другому, главному его умению — догадываться о скрытых возможностях актера, раскрывать и выявлять их. Завадский никогда не фантазировал «отдельно» от индивидуальности исполнителя. Он пристально наблюдал и, что-то подсмотрев в актере, незаметными, как бы случайными намеками подводил его к желаемому результату. И уж если показывал, что случалось не так часто, то именно так, как мог сыграть только данный актер.

Он знал, что я неравнодушен к внешней стороне роли, и давал мне бесценные советы. Но с другой стороны, он хотел приучить меня к работе над внутренним миром роли, к исследованиям психологического порядка. С ним было крайне интересно работать и в этой области — такие тонкие, свежие и неожиданные нюансы человеческого характера он обнаруживал, анализируя образ.

С годами я научился понимать его с полуслова, по взгляду, по движению руки. Он ценил это, и в ряде спектаклей мы обходились без застольного периода. Скажем, в «Госпоже министерше», где в роли моего Нинковича «копать» было нечего, роль выстроилась прямо на сцене: он, сидя за режиссерским столиком, предлагал, а я на сцене делал. Но зато во «Втором дыхании», в сложной роли Левина, все решалось в застольном периоде. Там было в чем «покопаться», и Юрий Александрович очень помогал мне перекраивать меня — Плятта — на Левина, делать своими его внутренние движения и внешние повадки, совершенно иные, чем у меня. В моих психофизических ресурсах в их чистом виде ничего подходящего для Левина не нашлось. Пришлось искать. Но меня уже давно, в отличие от первых студийных лет, привлекал этот замечательный процесс — выращивания в себе какого-то другого человека. И в конце концов он нашелся, мой Александр Осипович Левин!

Я еще хочу рассказать о режиссуре Завадского на примере двух моих работ, сделанных с ним. К сожалению, они очень удалены от нас временем, но именно эти работы были для меня принципиально важными. Речь идет о роли фон Ранкена в ростовской премьере спектакля «Дни нашей жизни» Леонида Андреева в 1938 году и о роли Тапера в юбилейном чеховском спектакле в Театре имени Моссовета в 1944 году.

Параллельно с «Днями нашей жизни» в филиале театра решено было поставить «Как закалялась сталь» Н. Островского — так театр хотел высказаться о судьбах двух молодых поколений России. Мне в «Днях нашей жизни» досталась роль фон Ранкена, и начались мои мучения. Чтобы объяснить их, расскажу третий акт пьесы.

В Москве, на Тверской улице, некогда были номера гостиницы Фальцфейна. Тут и поселил Леонид Андреев некую полковницу, впавшую в полную нищету. Подрабатывает она тем, что приводит клиентов для; своей дочери Оль-Оль, занимающейся продажной любовью. И вот эта полковница находит среди бывших друзей своего мужа некоего фон Ранкена. Этот фон Ранкен, обрусевший немец, пожилой человек, врач по профессии, сластолюбец по призванию, и является в качестве очередного «визитера» к Оль-Оль и спокойно, как нормальное будничное дело, совершает покупку любви по существующей таксе. Сцена страшная! И, надо сказать, Андреев написал фон Ранкена с невероятной злостью — требовалось создать сценический эквивалент.

До революции пьеса эта была очень популярна, особенно в провинции. Конечно же шла она и в Ростове. И старожилы Ростовского театра захлебываясь вспоминали ее знаменитых исполнителей: ну как же забыть Оль-Оль — Павлу Вульф! А Волховской — Онуфрий, а фон Ранкен — Борисов!

Вот тут-то и начались мои муки. Борисова я знал и видел в Москве в Театре Корша и на эстраде. Актер он был роскошный, по фактуре комик, но играл все — от трагедии до водевиля. Он был типичным гастролером, артистом без своего театра, но сам по себе — театр. Успех имел всюду. На концертах конферансье А. А. Менделевич объявлял его так: «Объект восторгов, браво, бисов — Борис Самойлович Борисов!» Он был человек очень тучный, но легкий в движениях, с громадной головой и удивительно подвижным лицом, которое было окружено справа и слева пухлыми щеками, сверху — сияющей лысиной, а снизу — тройным подбородком. И на беду, как только я начинал фантазировать по поводу фон Ранкена, в моем воображении тут же возникал Борисов. Он казался мне идеальным исполнителем для этой роли, которая почему-то виделась мне в каком-то жире, сале, с одышкой. Я отчетливо представлял себе борисовского фон Ранкена с его тучной фигурой, громадным брюхом, отекшим лицом, слезящимися глазами и мокрыми, сладострастными губами… Ах, Борисов, величайшего обаяния актер, как он мешал мне в те дни, как закрывал мою фантазию!