Беспощадный Пушкин - [40]

[обществу в том числе]…)

[Здесь прийдется вставить сведения о «Тараре», которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: «…в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы — материальной стороной творения, Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой — в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.

На основе такого космогонического мифа строится в «Тараре» миф социально–исторический. «Тарар» является утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара [второго главного действующего лица] делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара [первого главного действующего лица] соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон Атара достается добродетельному солдату Тарару». — [Вот вам и общественность, коллективизм, то, к чему обязательно приходят индивидуалисты, когда они объединяются в борьбе за свои индивидуалистические права! Теперь можно вернуться к прерванному определению демиургии.]

(Демиургия… претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мира.) [Чувствуете: Беляк и Виролайнен ведут к тому, чтоб общественное все–таки не назвать этим именем и чтоб Сальери, последователя Бомарше — Второго (назовем его так в отличие от Бомарще — Первого, автора «Фигаро»), не назвать общественником тоже. Этак оговорившись, теперь спокойно двинемся дальше за нашими точно рассуждающими исследователями. Итак, Бомарше «стал строить внеположенный ему мир» в произведении искусства (которое не есть жизнь), а пушкинский Сальери — непосредственно в жизни: раз «правды нет и выше», раз справедливого Брамы нет, значит, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.]

В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отравительства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше–демиурга, но с ее последствиями. Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель [третье упоминание его имени], ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Исследователям — идет только 1989 год — еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими «измами»: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.

Впрочем, свои комментарии я уже достаточно внедрил в приведенную выше раскавыченную цитату.

1.16

ВОПРОС.

Если музыка, сочиняемая Сальери и сочиняемая Моцартом, антагонистичны по выражаемым идеалам, то зачем Пушкин ввел от имени Моцарта любовь к какому–то сальериевскому отрывку?

ПРИМЕР.

М о ц а р т

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тарара» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив…

Я все твержу его, когда я счастлив…

Ла ла ла ла…

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара «Астазия- богиня», популярной в России в пушкинскую эпоху. Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому мы хотели бы предложить другую гипотезу, основанную на анализе литературного текста «Тарара».

Дело в том, что в каноническом варианте его вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью, — есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней–то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта.

Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. «Тарар» Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.