Беседы о режиссуре - [58]

Как всегда между замыслом и воплощением лежит пропасть неосуществленного. Но от зрителей после премьеры спектакля пришло множество благодарных писем.

Резко отрицательная рецензия появилась в «Литературной России». Главным ее упреком был следующий: раз создатели спектакля не коснулись второй части повести, значит и не раскрыли зрителям Гоголя.

Интересно, что в это же время появилась статья в «Советской культуре», отмечавшая ряд достоинств спектакля и приводящая следующую цитату Белинского: «Первой части... повести невозможно читать без увлечения... в самом деле есть что-то ужасное, роковое... в этом портрете... Прибавьте к этому множество юмористических картин во вкусе г. Гоголя... и вы не откажете в достоинстве этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит». Далее газета писала: «Петербургские красавицы, сановники, военные, человек-орден... Встречи с ними не только вызывают смех, но и заставляют вспомнить знаменитый гоголевский вопрос: «Над кем смеетесь?» и не менее известный эпиграф к его бессмертной комедии. Гоголь призывал каждого пристально всмотреться в себя самого. И разве его призыв не актуален для дня сегодняшнего? Мнимые и подлинные ценности и есть предмет пристального рассмотрения создателей спектакля».

Вот так со времен Белинского рознятся мнения.

И тем более было приятно, что скупой на похвалы Катин-Ярцев, находивший недостатки в «Тевье-молочнике», высоко оценил «Портрет».

А что же в редакции литературно-драматических программ? Мне предложили ставить Достоевского. И хотя вещь желанная, я не дал согласия. Будет ли оно дано? Буду ли вообще что-либо ставить после «Портрета» на телевидении? Да, если... Впрочем, об этом глава иная.

ГИМН ТЕЛЕТЕАТРУ

...«У нас в конторе» — этот оборот, казалось бы, совершенно неприемлемый для творческого организма, можно было услышать в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ. Дань современному жаргону? Но в языке никогда не удерживается то, что не имеет жизненного подтверждения. Однако прежде чем обращаться к каким бы то ни было доказательствам, уместно вспомнить: строчки эти пишу о будущем художественного ТВ. Надежду дают веяния времени и те неоспоримые факты, которые, несмотря на продолжительное затишье премьерных спектаклей, подтверждают возникновение телетеатра.

Его рождение неотделимо от имени создателей, чьи постановки по праву считались событием культурной жизни страны, были предметом споров и обсуждения миллионов.

В. Турбин, П. Резников, А. Эфрос, П. Фоменко, В. Фокин, Л. Хейфец...

Что же удалось сделать первооткрывателям телетеатра? Ответить на этот вопрос, значит и объяснить во многом, почему телеспектакли до сих пор остаются одним из самых сложных жанров.

На протяжении длительного периода работать на студии приходили выпускники ВГИКа, театральных вузов. Своих институтов Одиннадцатая муза не имела. Кинематографисты несли на телевидение близкую им эстетику. Зачастую они не могли поставить телеспектакль потому, что отвергали сценическую условность, не хотели признавать, что правда искусства вовсе не обязана совпадать с жизненным правдоподобием, к которому они стремились, делая художественные передачи по стилистике, колориту столь похожими на публицистические и информационные программы документального ТВ. Ну, а служители Мельпомены? Безусловно, они владели театральной условностью, но терялись перед раскадровкой, крупными планами, игрой деталями. Опережая меня, читатель, должно быть, спешит с выводом: создатели телетеатра сумели объединить законы сцены и киноэкрана. Не только. Иначе бы мы не имели права говорить о специфике Одиннадцатой музы. Нет, они не создали безжизненный гибрид кино и театра, а, следуя собственной интуиции, открыли подлинно новое.

К сожалению, телекритика довольно часто свою задачу видела в том, чтобы эффектно хвалить или ругать очередное произведение, забывая при этом остановиться и поразмышлять над тем, почему же то или иное хорошо или отчего же то или иное плохо. И как результат подобной критики — не появилось глубокое теоретическое обобщение, аналитическое осмысление искусства телетеатра. Слишком мало серьезных статей, книг по этому вопросу.

Мельпомена и кинематограф имеют свои каноны. Художественное телевидение же, прожив добрые тридцать лет, все еще считает себя слишком молодым, чтобы серьезно обдумать содеянное, четко определить пути, с которых следует начинать молодым. Оно все еще каждую свою удачу готово считать случайностью, ставшей возможной благодаря таланту ее создателя. Ну, это же Турбин, поставивший «Портрет Дориана Грея»! Это же Фоменко, экранизирующий Толстого и Пушкина! Это же Резников, ожививший «Плотницкие рассказы»! Это же Эфрос!.. Творческие индивидуальности? Без сомнения. Но талант их заключается еще и в том, что все они, пусть каждый по-своему, открывали общие законы художественного ТВ, законы телетеатра. Обращаясь к экранизации литературных произведений, прибегали к условному оформлению — театр есть театр, хотя одни из них обращались к конкретным декорациям, другие использовали лишь отдельные детали, создающие определенный эмоциональный настрой зрителей. А затем внимание сидящих у домашнего экрана переключалось на актеров. И тут начиналось волшебство Одиннадцатой музы. Помню, что после спектаклей А. Эфроса, особенно после двух его вещей — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Острова в океане», я как режиссер был поражен: знакомые, казалось бы, актеры — Любимов, Дуров, Ульянов, Петренко, Любшин, Гурченко были какими-то совершенно иными. Они жили не законами сцены, не законами кинокадра, а как-то иначе, удивительно точно вписываясь в рамки малого экрана, безгранично расширяя их в смысловом и эмоциональном отношении. Как того сумел добиться постановщик? Это тайна, которую Анатолий Васильевич унес с собой. Но ведь остались пленки со спектаклями Эфроса. Почему бы критикам не попытаться приоткрыть его секреты, обосновать метод?