Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой - [6]

Звучит оркестровая увертюра. С такой прямотой, словно кто-то неистово швыряет глину о каменную стену.

Одзава: Да, это уже не маэстро Караян. И не симфония. Оркестр звучит, как бы это сказать, совершенно старомодно.

Мураками: Раньше я этого не замечал, но сразу после Караяна звучит и правда довольно замшело. Хотя прошло всего два года.

Одзава: Да, старомодно.

Мураками: Это не может быть связано с качеством записи?

Одзава: Может. Но дело не только в этом. Хотя микрофоны действительно стоят слишком близко к инструментам. В Америке раньше все так писали. Запись маэстро Караяна больше ориентирована на общее звучание.

Мураками: Видимо, американской публике нравился более решительный, мертвый звук.

Вступает фортепиано Гульда [3.31].

Одзава: Это через два года?

Мураками: За три года до скандального концерта Брамса и через два после Караяна. Манера слегка изменилась за эти два года.

Одзава: Да, это уже похоже на Гленна. Гораздо непринужденнее. Но только, не знаю, стоит ли об этом говорить… Не подумайте, будто я сравниваю маэстро Караяна и Бернстайна… В музыке есть такое понятие – направление. Направленность в буквальном смысле этого слова. У маэстро Караяна оно врожденное – умение строить длинные фразы. Он и нас учил так делать. Если сравнить его и Бернстайна, Ленни строит фразы, руководствуясь природным даром, но не умеет делать этого осознанно и продуманно. А вот маэстро Караяну стоит только захотеть – и он сумеет построить любую фразу по своему желанию. Неважно, у Бетховена или у Брамса. Особенно – у Брамса. Иногда он делает это даже в ущерб общей согласованности. От своих учеников, включая меня, он требовал того же.

Мураками: В ущерб общей согласованности…

Одзава: В том смысле, что его не пугает отсутствие точного совпадения. Главное – жирная длинная линия. То самое направление. Направленность. В музыке она, кстати, включает в себя «связку». Направление бывает коротким и долгим.

На фоне фортепиано, постепенно усиливаясь, звучит оркестр.

Одзава: Вот эти три звука – это тоже направление. Вот тут, слышите: ла, ла, ла. Кто-то умеет это делать, а кто-то нет. Такое нарастание.

Мураками: Выходит, у Бернстайна направление – это не столько умственный расчет, сколько физическое действие.

Одзава: Да, пожалуй.

Мураками: Хорошо, если все получилось, а если нет? Может не получиться?

Одзава: Конечно. И в отличие от него маэстро Караян заранее четко задает направление и требует от оркестра так же четко ему следовать.

Мураками: То есть музыка складывается у него в голове еще до исполнения.

Одзава: Да, примерно так.

Мураками: А у Бернстайна иначе.

Одзава: Он скорее действует по наитию, инстинктивно…

Гульд свободно, вольготно исполняет соло [4.33-5.23].

Одзава: Вот тут Гленн работает уже по-настоящему свободно.

Мураками: То есть Бернстайн, в отличие от Караяна, дает солисту свободу и создает музыку, в известной степени подстраиваясь под его исполнение. Так получается?

Одзава: Пожалуй, да. По крайней мере в этом произведении. Но в случае с Брамсом, видимо, оказалось не так просто, возникли сложности. Я имею в виду Первый фортепианный концерт.

Гульд в сольной партии плавно замедляет темп и удлиняет фразу [5.01-5.07].

Одзава: Слышали, как плавно он сейчас замедлился? В этом весь Гленн.

Мураками: Свободно варьирует ритм. Понятно, что это его манера, но аккомпанировать, должно быть, непросто?

Одзава: Еще как непросто.

Мураками: Для этого на репетиции важно поймать дыхание друг друга и подстроиться?

Одзава: Да. Но музыканты его уровня умеют подстроиться даже при непосредственном исполнении. Вычислить друг друга… Да, вычислить. Как бы это сказать… в общем, тут вопрос доверия. Лично мне доверяют. Вид у меня порядочный (смеется). Солисты, бывает, такое вытворяют – делают что хотят (смеется). И если все складывается, получается очень интересно. Музыка тогда льется свободно.

Звучит фортепианное соло, нисходящий пассаж. Вступает оркестр [7.07-7.11].

Одзава: Слышали спуск? Перед вступлением оркестра Гленн раз – и вставляет звук.

Мураками: Что значит «вставляет»?

Одзава: Посылает дирижеру сигнал: «Вступайте здесь». Этого нет в партитуре.

Близится конец первой части, фортепиано переходит к знаменитой длинной каденции [13.06].

Одзава: Он играет вот так, сидя на низком стуле (принимает позу, утонув глубоко в кресле). Как такая поза называется? Не знаю.

Мураками: Гульд тогда уже был популярен?

Одзава: Да, он был популярен. Я очень обрадовался знакомству с ним. Кстати, при встрече он никогда не подавал руки. Постоянно носил перчатки.

Мураками: Он вообще был странным человеком.

Одзава: Я немного общался с ним в Торонто и мог бы много чего рассказать. Бывал у него в гостях… [Примечание Мураками: К сожалению, несколько рассказанных эпизодов не могут быть изложены в книге.]

Звучит заключительная часть каденции. Темп меняется с головокружительной быстротой.

Мураками: То, как он обращается со звуком, – полная свобода.

Одзава: Действительно гениально. И убедительно. Вообще, его исполнение сильно расходится с партитурой. Но отторжения не вызывает.

Мураками: Получается, с партитурой расходятся не только каденция и соло?