Бергман - [26]

А потому и антропологии Шёстрёма и Бергмана, вопреки всем историческим раскладам, оказываются зарифмованы. Один другого не отменяет и не наследует напрямую, с детской и безоглядной почтительностью к патриарху, – нет, то единственная рифма, которая только и является жизнеспособной на территории искусства: рифма через парадокс. Пребывание на пустынном плато дает пышущему жизнью Эйвинду быть собой, путь сквозь голые скалы ведет изможденного рыцаря Блока к смерти, но оба они, попросту говоря, используют данный им режиссерами пейзаж «по назначению», к тому самому «прямому контакту с мирозданием» оба оказываются пригодны и способны, пусть и по противоположным причинам и с противоположными целями. И если у рыцаря получается играть со Смертью в шахматы на равных (ну почти), как на равных сталкивались вздымающий кулаки Терье и вздымающий валы океан, – значит, его рефлексия – не метод, даже не стиль, а лишь содержание образа. Как бы он ни был надломлен, он не рассыпается в человекообразную труху, которой было бы не по силам дотянуться до Смерти. Лицо фон Зюдова, изборожденное морщинами, тоже маска, просто другая – с морщинами. Говоря в социальных терминах, в рефлексии бергмановских героев, даже внутри сюжетов, построенных на материале семейных взаимоотношений, на удивление мало буржуазности; какими бы ни были фабула и реплики, сколь бы демонстративно конкретны, предметны и низменны ни были формулировки и коллизии – калибр и температура рефлексии позволяют персонажам достичь такой же предельности, какой была отмечена сверхчеловеческая природа Терье или Эйвинда (ведь на самом-то деле вся эта «демонстративность», вся эта циничная бравада трезвостью и эксгибиционизмом – лишь умело принятая личина духовного неистовства, далеко выходящего за человечьи пределы). Ритуал другой, маски другие – но это по-прежнему ритуал и по-прежнему маски. Механизм условности изменился, ее градус остался тем же. «Снимай актеров спереди, они это любят», – поучал Шёстрём Бергмана. И Бергман послушался. По-своему. Сама крупность плана начала превращать у него лицо в Лицо.

Бергман сформулировал прием, который представлялся ему ключевым для кинематографа Шёстрёма: «Скульптурная лепка длинных мизансцен». В последней, седьмой, части «Горного Эйвинда и его жены» главные герои неделями, месяцами сидят в заброшенной хижине, пока снаружи бушует жестокая вьюга. Они потеряли дочь, между ними пылает огонь и вызревает вражда, они то и дело проваливаются в воспоминания, которые, светлые и прекрасные поначалу, неумолимо доводят их до той трагедии, что ранила и разделила их, – и эта «рекурсия травмы» делает процесс распада необратимым. Казалось бы – вот они, бергмановские герои, возникшие там, где закончились шёстрёмовские. Однако вражда наконец прорывается стычкой, оба в неистовстве выбегают из хижины, теряют друг друга посреди метели – и, встретившись, обнимаются, насмерть замерзая в снегу. Наутро вьюга стихает, и проглянувшее солнце освещает их лица, покрывшиеся коркой льда. Так, в смерти, они вновь обретают ту цельность, которую было утратили; так они искупают трагедию, вмерзая в пейзаж – снова на равных с ним. На один кадр Шёстрём материализует тот прием, что сформулирует Бергман: лед делает их скульптурами.

В крупных планах Бергмана – та же скульптурность, более того – тот же лед. Его мироздание куда холоднее, чем у Шёстрёма, финал «Эйвинда» – исключение, парадокс, как и любое чудо, и обретаемая здесь героями Шёстрёма цельность была ведь им присуща большую часть фильма – просто, в буквальном смысле, по их природе. Почти полвека спустя Бергман лишь превратил былое исключение в правило, точнее – понял, что оно и стало правилом. Изумительная световая лепка на бергмановских портретных планах – та самая ледяная маска, которая образуется на лицах людей, соприкасающихся с холодным космосом мироздания напрямую. Эти герои стоят настолько близко к бергмановской камере, что для них само стекло его оптики, как зеркало для Орфея у Кокто, становится гранью между ними и иным, зазеркальным миром, в котором правит Смерть. Посмертную ледяную маску с лиц Эйвинда и его жены Ингмар Бергман использует в своем кинематографе как объектив, сквозь который он видит своих героев и которым замораживает их лица словно дыханием вечности, лишенной Бога. Потому Бергман так же неохотно, как и Шёстрём, использует монтаж – и с каждым годом, с каждым фильмом все неохотнее, пока в «Персоне» не констатирует непреодолимость монтажного кризиса, дублируя одну и ту же сцену. У Шёстрёма монтажу мешала цельность – скульптурная, первозданная – его экранного мира, в котором не шло время, а перещелк монтажных склеек запустил бы его. У Бергмана – самодостаточность лица на портретном плане. Огромный мир единого человека был неспособен сообщиться, смонтироваться с другим, столь же огромным, столь же замкнутым за наледью маски, наросшей от вечного бесплодного вопрошания. В конечном счете весь кинематограф Бергмана, вся жизнь его героев – параноидально укрупненный до полусотни фильмов единый кадр Шёстрёма, повествовавший о смерти. Но ведь и укрупнять точку смерти, в которой замерло время, так, чтобы туда поместилась целая жизнь, – этому Бергман тоже научился у Шёстрёма. Возможно, еще тогда, в пятнадцать лет, когда он впервые увидел «Возницу».