Бенвенуто - [83]
«Не надо мне никаких анализов! Вот мой инструмент!» — тыча себе в глаз, обязательно заявит какой-нибудь Джиованни Педретти с антикварной улицы итальянского городка. И если глаз некоего профессора Антонио Веспуччи — это действительно эталон и инструмент, то Джиованни Педретти, скорее всего, просто выдает желаемое за действительное и добросовестно заблуждается насчет своих способностей.
Между тем, если использовать возможности современной науки, а не полагаться на субъективное мнение некоего сомнительного авторитета и проверить кое-какие атрибуции, конфузы с неверно проведенными в прошлом определениями даже весьма известных музейных работ неизбежны.
Подобных случаев в прессе описано немало.
Вот в Уффици не так давно был подобный случай: сделали рентген, и оказалось, что работа, ранее датированная XVI веком, написана поверх некой «помазушки» явно XVII века. Работу стыдливо и без шума убрали с глаз публики, а над ее хранителем смеются, но негромко, потому что он очень авторитетный искусствовед и даже светило.
Так что в следующий раз он хорошенько подумает, прежде чем применять технические средства анализа. На глаз-то оно проще: «Я так вижу!» И точка.
Но вернемся к анализу.
Пункции берутся в местах, где больше всего слоев или визуально присутствуют «говорящие» пигменты. «Говорящими» называют такие вещества в составе красок, которые могли бы лучше других рассказать о времени, месте создания или авторе полотна. Такие пигменты хороший специалист видит сразу.
Места, откуда взяты пункции на картине, тщательно отмечаются экспертом в рапорте на фотографии картины.
Без соблюдения методологии взятия пункций последующий технический анализ вообще бессмыслен, ведь надо принимать во внимание, что картина местами могла подвергаться позднейшей реставрации, и потому даже на самой старой работе можно обнаружить современные слои. Тем более когда неизвестно, где именно на картине взят тот или иной образец.
Мадам Прамс оценила свою услугу в случае с портретом Челлини в сумму около трех тысяч евро и аккуратно взяла эти самые пункции.
Я подозреваю, конечно, что вместо того, чтобы городить огород из чрезвычайно дорогой аппаратуры у себя в парижском офисе, она просто-напросто отправила взятые образцы в Лондон, где великолепные специалисты и превосходные лаборатории проводят исследования совершенно бесплатно.
Ну, как бы то ни было, долго ли, коротко ли, мадам Прамс получила из лаборатории детальные результаты исследования веществ и отличные макрофотографии разрезов взятых образцов. На основании полученных данных мадам составила свой письменный рапорт-заключение в отношении нашего портрета, интерпретируя увиденное с помощью своих знаний и опыта.
Позвольте мне еще раз повторить, что любой компетентный эксперт или специалист может сам взглянуть на рапорт из лаборатории. Заключение мадам Прамс вовсе не есть ее субъективное мнение. Рассмотрев отчет из лаборатории, любой другой эксперт придет к таким же выводам.
Как я уже говорил, все эксперты и исследователи в «аквариуме искусства» — люди пугливые и осторожные до чрезвычайности, а порой и до смешного. Тем не менее даже весьма склонная к скепсису мадам Прамс признала, что наша картина создана в XVI веке и не могла быть выполнена позднее.
Впрочем, мадам никогда и не имела другого мнения. Еще когда снимала с картины лишний лак, нанесенный на изображение слоями в течение нескольких веков, она была уверена, что работа датируется XVI веком. Но одно дело говорить об этом клиенту, а другое — громогласно заявить в официальном экспертном рапорте и подписаться под своим заключением.
Тут бывает страшно: открытие серьезное, как бы дорогу кому-нибудь не перейти, а вдруг «музейские» потом съедят?
Много позднее, во время подготовки пресс-конференции в Париже, я переживал: вдруг мадам Прамс перед журналистами даст слабину и начнет говорить обтекаемыми, двусмысленными формулировками, как это хорошо умеют французы. Но надо отдать мадам должное. Во время конференции она четко сказала то, в чем была уверена. Это XVI век, и точка.
Кроме технического анализа, мы, разумеется, позаботились и о других объективных методах исследования. Прежде всего организовали съемки портрета в инфракрасных лучах различной длины и в ультрафиолетовом свете. Чем длиннее волна, тем глубже под видимую глазом поверхность изображения мы можем проникнуть. Самые длинные волны в спектре — это, как известно, красные. А волны инфракрасные наш глаз уже не видит, но фотографии получаются отменные.
На снимках, полученных в лаборатории с помощью инфракрасного света, мы наблюдаем, как художник искал, мучился, переделывал и поправлял свою работу. Одного взгляда на черно-белые снимки, полученные в инфракрасных лучах, достаточно, чтобы понять: портрет этот ни в коем случае не копия. Это оригинал. Настолько оригинал, что даже походит на нечто вроде этюда, но тщательно завершенного.
Заметно, как художник прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения, экспериментировал, хотя при всем этом видна уверенная рука мастера.
