Белинский - [44]

В дальнейшем у Белинского устанавливается материалистический взгляд на красоту. Он говорит о красоте небосвода, солнечного луча, волнующейся нивы и пр. как об объективной реальности. Он отмечает, что в стройном ходе небесных светил «Пифагор видел не одну математику в факте, но и слышал гармонию миров…» (3, 7, 321). В отличие от Гегеля, ставившего красоту в искусстве выше красоты в природе, Белинский признает первичность прекрасного в природе. Он говорит, что даже великий художник, творя идеальную красоту, нуждается в «образце действительности». Критик доказывает, что природа бывает «колыбелью поэзии» не только для отдельных лиц, но и для целых народов. «Природа — вечный образец искусства», — утверждает Белинский и добавляет: «…а величайший и благороднейший предмет в искусстве — человек» (3, 10, 300). Он ищет красоту в явлениях «высшего мира — мира нравственного, мира судеб человека, народов и человечества» (3, 6, 21).

Русский мыслитель далек от натуралистического понимания красоты. Он видит сочетание объективного и субъективного в категории прекрасного. Красота, по его мнению, по-разному воспринимается различными людьми или совсем не воспринимается, если у человека не развито эстетическое чувство. Одна и та же красота может различно пониматься даже большими художниками. Белинский указывает, что у Жуковского природа была романтической, что поэт вкладывал в нее романтическую жизнь. Пушкин же воспринимал природу реалистически. Восприятие природы у Пушкина и Гёте тоже было различно. Пушкин, говорит Белинский, созерцал ее удивительно верно, но не углублялся в ее тайный язык; она была для него «полная невыразимого, но безмолвного очарования живая картина» (3, 7, 351). Для Гёте природа была раскрытой книгой идей; подходя к ней пантеистически, он заставлял ее высказывать свои сокровенные тайны. Белинский показывает, как различно воспринимается красота мадонны Рафаэля: одними — как неземная красота, таинство которой открывается только внутреннему созерцанию; другими — как строго классическая красота (см. 3, 10, 308–309). Все это говорит о том, что критик не исключал субъективного фактора из своего понимания прекрасного.

Развивая свое учение о красоте, Белинский приходит к мысли, что ее понимание в том или ином обществе зависит от исторических условий, что оно меняется с изменением общественной жизни людей. Греки, говорит он, понимали женскую красоту только как красоту строго правильную, с изящными формами, оживленную грацией. В средние века искали главным образом красоты нравственных качеств, духовной красоты, которая была сосредоточена в лице, в глазах. Однако, добавляет критик, средневековые ценители красоты впали в другую крайность, и женщины на их картинах кажутся бестелесными. Белинский далее утверждает, что современное ему представление о женской красоте выше прежних представлений о ней: это понятие далеко и от идеала древних, который сводится только к физической красоте, и от бесплотного идеала средних веков.

Белинский размышляет над проблемой прекрасного и безобразного в искусстве и приходит к выводу, что художественное произведение вправе изображать не только красоту, но и ее антипод — безобразное, так как в действительности они существуют как единство противоположностей. При изображении только одной стороны этого единства жизнь не будет воспроизведена в ее истинности, а где нет истины, там нет и красоты. Красота же художественного произведения может состоять в таком изображении безобразного, которое означает его отрицание и порождает стремление к прекрасному.

Итак, всесторонний анализ категории прекрасного ведется Белинским под углом зрения примата действительности по отношению к искусству.

Белинский подвергает критике теорию «чистого искусства», утвердившуюся в немецкой идеалистической эстетике и начавшую распространяться в России. В начале своих теоретических исканий он сам одно время разделял эту теорию. «Мы сами, — пишет он, — были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства» (3, 6, 275–276). Но уже в начале 40-х гг. он отказывается от этой теории и заявляет: «Изящество и красота еще не все в искусстве» (3, 6, 275). Критик говорит, что изменение его взглядов на художественное творчество является не изменой его прежним убеждениям, а переходом в познании этого предмета с низшей ступени на высшую. «Понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития во времени каждой из них, прежде чем дастся в своей полноте и целостности» (3, 6, 276). Белинский видит, что теория «чистого искусства» стала средством борьбы против творчества передовых русских писателей, и опровергает ее. Сначала он пытается сделать это, утверждая, что «чистое искусство» не соответствует современным требованиям. Произведения, говорит он, не имеющие ничего общего «с историческою и философическою действительностью современности», не возбудят сочувствия, так как теперь искусство есть «осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…» (3,