Барды - [4]

В сущности, это было, конечно, начало того метода перекрестного авторского опыления, который уже в наше время позволял Визбору петь тексты Городницкого, а Анчарову — тексты Грина вместе со своими, не уточняя авторства. Не уточнял и Вертинский: текст — ценность не самодовлеющая, это лишь составная часть даже не песни, а — «представления». Это потом Вертинского «расчленили» на «поэта, композитора и исполнителя»; сам он называл себя однозначно: «артист».

Это существенно. Не поэт, не композитор, не певец. Артист.

С этим ключевым словом мы входим в тайну его завораживающего мира.

Артист — магическая поза, маска, сверхзадача, удивительно подходящая тому состоянию, в котором находился окружавший его мир. Театр — не то, что отражает и выражает реальность, а то, что заменяет и вытесняет ее. Реальность именно и ждет такой подмены, такого освобождения от самой себя.

В воспоминаниях Вертинского с замечательной откровенностью и проницательностью воссоздано то «предсостояние», которым определился его выход к рампе еще до того, как он впервые открыл рот, чтобы спеть первую песенку. Надо было сделать вот что: «обратить на себя внимание». Лейтмотив с первых осознанных шагов: задержать на себе взгляды. Добиться успеха, признания. Сделать сценическую карьеру.

Это не только в годы киевского отрочества. Попав в Америку уже зрелым человеком, артистом, известным в Европе, он сталкивается все с той же вечной задачей: надо «заинтересовать собой». Личность и идеи мало что определяют — определяет «внедрение». Никаких «идей» и нет у молоденького лицедея, а «личность» свою он старательно замазывает мелом и красками, рисует себе белые щеки и малиновые губы. Маска — изначальна, публика ждет именно маски, а не личности, потому что маски носят все. Это не тот случай, когда личность приходит в мир, переполняемая «содержанием» и жаждет поделиться с миром, мучается этим желанием, этим внутренним давлением. Тут все наоборот: сначала надо найти «место», вписаться в «форму», именно «формой» привлечь, а опыт личности нужен именно для овладения «формой», то есть «модой».

Какая мода царит в 1910-е годы?

Богемная. Мода на усталость, на «сны и иллюзии», на «истерику», на жеманное выламыванье.

Вертинский виртуозно вписывается в эти ожидания. Обязательное программное притворство при этом настолько непритворно, что грань между реальностью и пародией на нее исчезает:

Я устал от белил и румян

И от вечной трагической маски,

Я хочу хоть немножечко ласки,

Чтоб забыть этот дикий обман…

Не верьте, он не устал. Ни от белил, ни от румян, ни от «обмана». Потому что «обман» — это и есть для него реальность, бездонная, бесконечная и всамделишная . Гениальное попадание Вертинского в «жанр» (поначалу, можно сказать, отчасти и «слепое», потом, впрочем, всю жизнь зорко осмысляемое и профессионально «подаваемое») — попадание состоит в том, что жизнь все время оборачивается обманом, сном, мороком, но так, что при этом обман, сон, морок — все время отдаются настоящей болью. По мгновенной верности моде — это несомненно «богема», вписыванье в стиль «Позорного десятилетия». По культурной парадигме — на пару веков глубже: маньеризм XVIII (в Европе — XVII) века: садовые романы, парики, музейная мебель. Однако по глубинной духовной основе — это тысячелетнее русское скоморошество, демонстративное отрешение от бесовской жизни через ее пародированье.

Русский человек такого склада с равной вероятностью идет либо в преступность, либо в святость, либо в инсценированье того или другого — только не в добропорядочную жизнь. Не удается инсценировка — он протыривается в зрительный зал, но все равно попадает в круг зрелища. Нет билета — так без билета, это тоже «в стиле» — когда тебя «не пускают», гонят или за тобой гонятся. Две позы: или презрительная, или юродская. Или это артист, надменно скрестив на наполеоновской груди руки, глядящий вокруг себя «невидащими глазами», или, когда «хочется хоть немножечко ласки», — это плут, который пролезает тайком в гостиницу, где остановилась приглянувшаяся ему дама; даму он застает с толстым жандармским полковником; при виде артиста боров приходит в ярость.

Надо совместить два эти «балладные сюжета»: фатоватый сноб в непременном «фраке», гений, презрительно оглядывающий публику, — и вдруг чешет по гостиничному коридору, а за ним — в одних подштанниках — похожий на кабана жандармский полковник!

А между тем, в этой сцене нет ничего ни постыдного, ни странного, и Вертинский воспроизводит ее в своих воспоминаниях с должным юмором. Потому что той реальности, где полковник носит свои звезды и свои подштанники, — для артиста «нет».

Есть что- то другое.

Есть сказка. Есть шутка. Есть вечные гастроли. Роли и гримы. Ложь и пудра. Синий край, светлый рай.

Место действия — чаще всего — «пляж». Для нормальной жизни — странно, но нормально — для сказки — как символический «краешек» жизни, где люди выпадают из деловых и прочих «оболочек», в том числе и из одежд. Другое излюбленное место — ресторан, или, точнее, «ресторанчик», где люди не столько насыщаются, сколько заполняют пустое время, глазея друг на друга. «Глазеющая публика» — непременный фон действия. Поклонники преследуют артиста. И никто из них не знает, кто он на самом деле: клоун или апостол? Но он всегда — «под взглядами». Даже в самом пронзительном и горьком, самом реалистичном по приметам стихотворении Вертинского — об убитых юнкерах — непременные «зрители» — «кутаются в шубы», и одна дама театрально запускает в священника обручальным кольцом.