Бальмонт: жизнь и поэзия - [2]

Свет и воздух, колорит, атмосфера, «пленер» играют в стихах Бальмонта неизмеримо большую роль, нежели «рисунок» — четкость очертаний, пластика языка и образов. В его поэтической речи господствуют туманные, «размытые» образы; в ней бросается в глаза гипертрофия метафорических определений предмета за счет непосредственно присущих ему качеств и свойств. В высокой степени характерны для Бальмонта случаи, когда эпитеты нагнетаются во множестве, но конкретное представление о самом предмете, о его фактуре — ускользает и теряется.

Громадную роль в импрессионистической поэзии вообще, в лирике Бальмонта в частности, играет музыкальное, мелодическое начало. […]

Из обширной и пестрой теоретической программы русского декадентства Бальмонт взял себе на вооружение далеко не все. Но он воспринял главное субъективистское отношение к жизни и искусству, отказ от объективных критериев и ценностей и воинствующий эгоцентризм. «Принцип личности» заключается, по Бальмонту, не в соотношении личного с общим, но в «отделеньи от общего». Суть и назначение искусства — в «наслаждении созерцания», благодаря которому за «очевидной внешностью» раскрывается «незримая жизнь» — и мир становится «фантасмагорией, созданной вами».

В статье 1900 года «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт решал проблему искусства и в самом деле элементарно, зато вполне категорически:

«Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна… Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности». Новой (символической) поэзии, которую Бальмонт определяет как «психологическую лирику», преемственно связанную с импрессионизмом, совершенно чужды «дидактические задачи» Она «говорит исполненным намеков и недомолвок неясным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие». Однако, при всем том, в поэзии должны свободно и органически сливаться «два содержания, скрытая отвлеченность и очевидная красота». Несмотря на присутствие в нем утаенного смысла, который надлежит разгадать, символическое произведение заключает в себе еще и «непосредственное конкретное содержание», «богатое оттенками» и «всегда законченное само по себе» существующее самостоятельно.

В этом признании за произведением искусства непосредственного и конкретного содержания — черта, отделяющая импрессиониста Бальмонта от символистов теургического толка, вроде Вяч. Иванова, для которого поэзия служила только «тайнописью неизреченного» — и ничем больше. Бальмонт навсегда остался чужд собственно философским, религиозно-мистическим, теургическим интересам, объединявшим символистов «второй волны» (Вяч. Иванов, Андрей Белый, молодой Блок): их эсхатологические чаяния и защищавшееся ими понимание искусства как «творчества новой жизни» не имели для него никакой притягательной силы. Также и «богоискательство» Мережковского, 3. Гиппиус и их присных не только оставляло Бальмонта совершенно равнодушным, но и вызывало с его стороны самый резкий протест. Знаменательно, что не кто иной, как именно Вяч. Иванов отказывал Бальмонту в праве называться символистом: «…у него нет ничего общего с модернизмом, он совсем не символист, он вообще не характерен для нового направления нашей поэзии». (…)

Излагая свое понимание «символической поэзии», Бальмонт видел в ней прежде всего поиски «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия «говорит своим особым языком, и это язык богат интонациями; подобно музыке а живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, — более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления».

Эти общие установки были реализованы в трех центральных и лучших книгах Бальмонта — «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», вобравших стихи, написанные в 1899 — 1903 год.