Азбука владения голосом для болельщика - [26]

Однако физиологическая компонента системы Шаляпина, по-видимому, резко отличалась от известных, так как он всегда скептически относился к таким незыблемым для любого вокалиста понятиям, как "опора дыхания", "пение в маску" и др.

Ключом к разгадке физиологической компоненты феномена Шаляпина явилось внимательное прочтение трудов самого Шаляпина и воспоминаний о нём. Главным толчком в развитии его певческого таланта является, на мой взгляд, тот факт, что как слушатель в оперу он попал несколько позже, чем в драматический театр. Особо хочу подчеркнуть и то, что первые и потому самые сильные впечатления им были получены от постановки, в которой актёры исполняли свои роли в декламационной манере, с пафосом, громким голосом, как это требовалось при исполнении древнегреческой трагедии "Медея". "Царица я, но женщина и мать" - фраза Медеи, запомнившаяся двенадцатилетнему Шаляпину и постоянно декламируемая им, к удивлению ночных сторожей и случайных прохожих на улице. Вскоре он попадает в оперу и здесь его ошеломляет не то, что артисты поют (к тому времени он уже имел немалый опыт пения в церковном хоре), а то, что на сцене соединяются вместе близкие и одинаково дорогие Шаляпину драма и пение. Очень скоро он свою будничную жизнь превратил в оперу. Обращаясь к отцу и рискуя получить нагоняй, он пел: "Папаша, вставай, чай пи-ить!". Вот так он учился интонированному пению, основанному на живой речи, из которой в дальнейшем родилась система Шаляпина.

Эта система, как следует из достижений современной психологической науки, основывается на иных психофизиологических механизмах, нежели методы пения, практикуемые в учебных музыкальных учреждениях у нас и за рубежом. Не вдаваясь в подробности психофизиологических механизмов подобного рода явлений, начало изучения которых было положено Ленинградской психологической школой под руководством её основателя - академика Б. Ананьева, отметим лишь то, что касается непосредственно рассматриваемого вопроса. Пение Шаляпина являлось, по сути, рече-мыслительной деятельностью, регуляция которой идёт по информационным каналам, не требующим и сотой доли энергозатрат, которые требуются обычно при пении, особенно при взятии "верхов". Исходя из этого, можно предположить, что главным фактором физиологической компоненты - "омегой" системы Шаляпина -явилась сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. Это подтверждается, в частности, тем, что специалисты вокала и певцы, наблюдавшие за особенностями дыхания Шаляпина, не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его "физиология" была как бы не причем. И вот в этом "как бы не причем", на мой взгляд, и "зарыта собака". Попытаюсь это доказать.

Как известно, Шаляпин, не получив по бедности образования, имел редкое свойство, как губка, впитывать в себя самое ценное из окружающей среды, которую подчас он сам и формировал для себя. Попытки соединить речь и пение Шаляпин не оставил, попав на сцену Мариинского оперного театра. И здесь, как и в детские годы, ему приходилось выслушивать, но уже от музыкального начальства, нарекания и издевки. Ему приходилось выслушивать такие замечания, от которых у многих бы опустились руки и отпала бы охота делать "не как все", т.е. ровно тянуть ноту, следя в первую очередь за звуком, а не за смыслом, как это пытался делать ищущий Шаляпин. Из режиссеров особенно его одёргивал И.И. Палечек. Как только Шаляпин пытался внести в роль что-то свое, тот его грубо останавливал: "Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено! Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Всё равно лучше не будет!…"

Убедившись в том, что соединение речи с пением не очень-то удается, Шаляпин всё свое свободное время (а его было предостаточно, так как в театр он был взят на далекую перспективу) начал проводить в Императорском Александрийском театре, пытаясь постигнуть секреты звучащего слова и актерского мастерства. Можно смело сказать, что наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться. Усвоенная им в раннем детстве манера речевой подачи вокального звука удачно совпадала с главным принципом физиологии человеческого голоса -минимизацией физических усилий при звукоизвлечении. Именно поэтому, думается, он и подходил с такой тщательностью к работе над ролью. Шаляпин постоянно подчёркивал, что он, находясь на сцене, ни на секунду не теряет контроля над своими действиями, а следовательно, добавим мы, и эмоциями. Именно потеря эмоционального контроля приводит к изменениям в дыхании и, следовательно, ко всем вытекающим отсюда отрицательным последствиям. И вот как он это объясняет в своей книге "Маска и душа": "Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. "Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь". Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в "Жизни за царя", в момент, когда Сусанин говорит: "Велят идти, повиноваться надо", и, обнимая дочь свою Антонину, поет: