Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [208]

Сначала передачи – в основном радиогазеты всех видов и типов -из студии читали дети. Художественного вещания для детей тогда еще не было. Оно возникло по инициативе Розы Иоффе в 1932 году.

Появление звукозаписи на радио в 30-х годах было обусловлено рождением звукового кино. «Тагефон» – так назывался изобретенный инженером Павлом Григорьевичем Тагером аппарат, который мог производить запись звука на кинопленку. И тогда же возникла мысль использовать новые аппараты для нужд радио. Первые экспериментальные записи, сделанные только что созданной фабрикой «Радиофильм», прозвучали в эфире весной 1931 года. Создание звуковых документальных передач – радиофильмов – было делом дорогим и сложным, к тому же не хватало кинопленки.

Один из первых советских радиорежиссеров, Виктор Семенович Гейман, рассказывал, что в начале 30-х годов искусству звукозаписи на кинопленку учились у него Осип Наумович Абдулов и Роза Марковна Иоффе. Перед войной записи делались на восковых валиках, на «Шоринофоне».

И только после войны на вооружении радио появилась магнитофонная запись, благодаря которой еще не одно поколение будет радоваться миру, созданному талантом Розы Марковны, а мастера радио – учиться на лучших образцах. Нам же остается только сожалеть, что весь довоенный период творчества Розы Иоффе канул в вечность, не запечатленный нигде, так как в ту пору художественное вещание шло в эфир «живьем».

Очень трудно было работать в таких передачах не только актерам (никто не имел права ошибиться или запнуться, ведь каждая оговорка «размножалась многомиллионным тиражом»), но и режиссеру Розе Иоффе, которой нередко приходилось выступать еще и в роли дирижера – не только актеры, но и хор, и оркестр беспрекословно подчинялись движениям ее маленьких, легких рук.

В те годы с детским отделом радио начали сотрудничать Аркадий Гайдар и Вера Смирнова, Лев Кассиль и Самуил Маршак. А радиотруппе Розы Иоффе мог позавидовать любой театр. Здесь были Валентина Сперантова и Мария Бабанова, Александр Морозов и Ростислав Плятт, Наталья Львова и Зинаида Бокарева, Петр Горбунов и Борис Оленин, Тамара Чистякова и Анастасия Георгиевская, Алексей Консовский, Борис Толмазов и Алексей Грибов, Владимир Хенкин и Всеволод Якут, Анатолий Кубацкий и Леонид Пирогов, Александр Ханов и Зиновий Гердт, Ольга Андровская и Фаина Раневская, Вера Гердрих и Елена Фадеева, позднее – Вячеслав Дугин и Юрий Пузырев, Александр Лазарев и Юрий Яковлев, Вера Васильева и Вера Орлова. Потом этих артистов узнали как народных и заслуженных, а в те годы большинство из них только делали первые шаги на радио. Первые шаги с ними делала и радиорежиссер Роза Марковна Иоффе.

Вначале Роза Марковна была режиссером дошкольных передач, и тогда были сделаны ее «Маша-растеряша» и «Горошина». Затем она стала главным режиссером всего детского вещания, и тогда появилась созданная ею игра – «Петрушкина почта». Многие передачи, которые гораздо позже получили свое второе (магнитофонное) рождение с другими актерами, в довоенные годы шли в живом исполнении. Так, «Машу-растеряшу» Л. Воронковой читал Николай Литвинов (Государственный архив звукозаписи хранит грампластинку этой постановки), а «Белеет парус одинокий » Валентина Катаева (сцену «Маевка») читал Александр Морозов. (После войны Р. Иоффе восстановила эту передачу с А. Гаем.)

Сейчас трудно себе представить, что когда-то сама возможность услышать в эфире слово, а затем и музыку потрясала людей. Трудно себе представить и то, что все вещание в 20-30-е годы шло в эфир «живьем». Грампластинки, использовавшиеся в те годы на радио, содержали главным образом музыкальные записи, но они не могли удовлетворить потребности радио даже в музыке, ведь самая большая пластинка звучала не более трех с половиной минут, а долгоиграющих дисков в то время не было.

По три-четыре раза повторялись «живые» передачи, причем исполнительский состав мог меняться. Например, рассказ Л. Кассиля «Есть на Волге утес» читали и А. Консовский, и П. Литвинов, а пели в этих передачах певцы С. Слепцов и А. Королев. «Но вполне возможно, – говорил позднее Алексей Анатольевич Консовский, -что этот рассказ читал у Розы Марковны и еще кто-нибудь».

Удалось установить, что еще до войны Иоффе поставила, не изменив ни слова в авторском тексте, лермонтовскую «Тамань» с артистами Александром Морозовым и Михаилом Ещенко. Именно это стремление – сохранить полностью текст писателя -привело ее к идее «постановочного чтения», при котором прозаическое литературное произведение, не изменяя формы, звучит как драматургически построенное действие, где актер, исполняющий ту или другую роль, читает не только «за своего героя», но и «за автора». При этом не только сохраняется авторский текст, по и создается полное впечатление, что слушаешь драматическую постановку, а не чтецкую передачу, объяснит нам потом Роза Иоффе¹.

Ведь если произведение не разбито на реплики, то не обязательно на каждое «действующее лицо» приглашать исполнителя. Если актер может исполнять роль персонажа и читать «за автора», то он может читать произведение целиком. Именно при таком чтении возникает наибольшая возможность передать замысел автора, ибо, работая не только над своей ролью, а над всем произведением, актер проникается его духом, его настроением. А ощущение драматического действия достигалось режиссурой. И ощущение это было настолько полным, что слушатели часто ошибались.