Атлантида - [157]

Какой произвол, грубость и своеволие допускаются по отношению к творениям великих драматургов! Эразму вспомнились жалкие обрубки, в которые превратились под рукой знаменитых постановщиков такие пьесы, как «Король Лир» и «Венецианский купец». Но и вполне заурядные актеры тоже проходят по ним огнем и мечом, особенно же стараются те, кто, делая литературную переработку, мнят себя новыми творцами пьесы и беззастенчиво исправляют оригинал. А я сам? Разве я не совершаю того же?

И все же, решает Эразм, в театре не обойтись без мистерии, во время которой в бушующем на сцене огне текст пьесы сгорает дотла. В этом уничтожении залог его жизни. А полыхание огня, как уже было сказано, зависит от возможностей очага, в который бросают столько драматургического материала, сколько он способен выдержать.

Размышляя над этой загадкой сценического искусства, Эразм в новом свете увидел и искажения пьесы Шекспира. Они теперь предстали перед ним как естественный процесс распада и выветривания первоначального текста. Ведь он горел и обугливался несметное число раз, а неприкосновенного, не подвластного огню оригинала, увы, не существовало.

Чем дальше продвигались репетиции, тем ярче проявлялся в Эразме талант ваятеля. Каждое слово, каждое движение артиста он воспроизводил у себя в душе, сопереживая любому его переживанию. И это бестелесное воплощение образа, дополняя то, чего не хватало артисту, и подталкивая вперед все, что тот оставлял недоделанным, весьма благотворно влияло на происходящее на сцене. Несчетное число раз молодой режиссер, так сказать, пылая страстью, вскакивал по деревянному мостику на сцену, чтобы растолковать актерам и помочь воплотить в жизнь какую-нибудь мысль, идею или догадку. Он обрывал их или, напротив, подбадривал, стремясь добиться глубины переживания, прочувствования каждого слова, той выразительности, которая и ярка, и убедительна одновременно. И хотя нынешняя деятельность доктора Готтера была театральной, он то и дело восклицал в страшном раздражении: «Никуда не годится! Это какой-то театр!», поскольку актеры чуть что впадали в ужасающую ненатуральность слащавой и напыщенной декламации, которая, увы, и по сей день столь обычна на сцене. И вообще, он отвергал почти все, к чему привыкли актеры. Для начала им пришлось отказаться от излишней громкости, почти крика. С другой стороны, они начинали говорить порой так тихо, будто и вовсе лишились голоса. Эразм был наделен поразительным акустическим чутьем. Он чувствовал, как далеко разносится его голос, также как знал, например, куда может дотянуться рукой.

И владел своим голосом столь же свободно, сколь и рукой, — способность, которая, к вящему его удивлению, почти не была развита у большинства артистов.

Главное на сцене — одушевленная выразительность всего тела. И тут у Эразма было особенно много мучений с актерами. Тела исполнителей никак не отражали работы их сознания. Их руки безмолвствовали. Актеры, похоже, и не ведали того, что каждое движение ноги и даже ступни должно выражать какую-нибудь мысль или чувство: боязнь, надежду или радость, — короче, любое движение души. Чего он только не предпринимал, чтобы отогнать их от суфлерской будки, подле которой они вечно толпились, — и отнюдь не из-за того, что плохо затвердили роли, а просто потому, что, встав поближе к публике, надеялись осчастливить ее своими тирадами и лицезрением собственной персоны. Разумеется, каждый актер свято верил в то, что лишь он один достоин внимания, и в своем неуемном тщеславии полагал, что режиссер обкрадывает не только его, но и публику, принуждая его — пусть хоть однажды — повернуться спиной к партеру.

Эразм мечтал воплотить в своем спектакле нечто целое, а не отдельные части, сколь бы интересными они ни были. Что касается всех постановок «Гамлета», что ему довелось видеть, то он мог бы сказать: их авторы схожи с тем ученым, который «предмет на части расчленяет и видит их, да жаль: духовная их связь тем временем исчезла, унеслась!»[132] Драма — это борьба: тут противостоят друг другу не просто отважный боец и трусливый, а принц Гамлет и король Клавдий, вначале лишь волею обстоятельств подвигнутые на борьбу, а впоследствии — смертельные враги.

Без Гамлета нет короля Клавдия, как нет и самого Гамлета без Клавдия. Не следует — так полагал молодой постановщик — ни принижать, ни возвышать одного из них за счет другого. До сих пор возвышали Гамлета, и Клавдий сделался чем-то второстепенным. А ведь пьеса покоится на двух мощных столпах: на Гамлете и на короле Клавдии. Два сильных противника выходят на поединок, и вся драма озарена искрами, высекаемыми их клинками. К черту дурацкую сентиментальность, эту неправильно понимаемую традицию, которая сделала из Гамлета распевающего арии солиста, нытика и плаксу. Нет, тут сражаются два равноправных, ненавидящих друг друга противника, и борьба идет не на жизнь, а на смерть. В конце пьесы Гамлет, измотанный непрерывной борьбой и уже ко всему равнодушный, соглашается на вроде бы шутливый поединок с Лаэртом. В этом фарсе ему суждено погибнуть. Противник расставил ему ловушку, и в апатии своей смертельной усталости Гамлет попадается в нее. Подлый враг — король Клавдий побеждает, а поскольку ему удалось погубить столь благородного героя, истинного принца духа, законного наследника трона и грядущую славу датского королевства, то кого порадует или хотя бы утешит то, что и сам он при этом гибнет?