Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления - [10]

И все же такое объяснение слишком упрощает реальную ситуацию. Северянин и Вертинский были только ответвлениями достаточно мощной корневой системы, питательная среда которой еще по-настоящему не исследована.

Вспомним, что Анна Ахматова, читая свои ранние стихи, переходила на пение. Вспомним, что в 1912–1914 годах М. Гнесин вел занятия «музыкальным чтением» в студии В. Мейерхольда. Крупнейший знаток театральной жизни тех лет А. Кугель восхищался тем, как французская опереточная актриса Анна Жюдик (1850–1911) умела «сказывать» свои шансонетки: «Жюдик так пела последний куплет, что вы словно видели чьи-то тонкие, нервные женские пальцы, сжимающие хрусталь бокала, и затуманенные глаза, вникшие в видение пены, и маленькие слезинки, упадавшие туда, на дно стакана, и, наконец, — решительное быстрое движение в сторону отрезвляющей действительности… Не надо» (в кн. «Профили театра»).

В русской поэзии и шире — в русском искусстве тогда происходили усиленные поиски выразительных возможностей словесной музыки, нового словесного вокализма. Вертинский был приобщен к этому процессу, стал его глашатаем и самобытнейшим интерпретатором. Думается, приобщение к нему первоначально происходило через знакомство со стихами акмеистов.

Вертинский начал петь в эпоху футуризма и акмеизма. Произведения поэтов того и другого лагеря были ему хорошо знакомы. Вероятно, следовало бы выразиться определеннее: они глубоко лично им переживались. Внимание к слову, создание рискованных словесных конструкций, пафос, нагнетаемый до грани автопародии все это футуристические «отметины», без которых нельзя объективно уяснить особенности его поэтического и исполнительского стиля.

После 1913 года артист отходит от футуризма. У него нет песен на футуристические тексты. Футуристы были противниками малых лирических форм, в частности — романса, так любимого Вертинским. Они громогласно высмеивали лирическую камерность, казавшуюся им слюнявой и пошлой. Вспомним: «Ваше слово в платочки рассоплено, / Ваше слово слюнявит Собинов, / Выводя под березкой дохлою: / Ни слова, мой друг, ни вздоха!» так писал В. Маяковский о Есенине даже и в постфутуристическую эпоху. Футуризм как эстетическая система должен был рано или поздно оттолкнуть Пьеро, что и произошло очень быстро. Футуризм в 1914–1915 годах креп и набирал силу, но Вертинского он интересовал все меньше и меньше. В сознание артиста властно входили новые имена, другие художественные идеи.

Если футуризм был увлечением, пусть довольно серьезным, то акмеизм, особенно в его ахматовском варианте, был влиянием чрезвычайной силы.

Дело не в том (хотя это тоже важно), что Вертинский создал на слова Анны Ахматовой известные романсы, которым будет суждена долгая жизнь, а в принципах всего его творчества, сформировавшихся под влиянием Ахматовой.

Б. Эйхенбаум писал: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная «частушка». Эйхенбаум выделял «речевую мимику» стихов Ахматовой, «усиление чисто речевой произносительной энергии». Речь приобретала «особую артикуляционную мимическую выразительность. Слова стали ощущаться не как «звуки» и не как артикуляция вообще, а как мимическое движение». «То же явление заметно и в поэзии Мандельштама. Русский вокализм, по природе своей более бледный, чем, например, французский, для которого характерны разнообразные движения губ, в стихах Ахматовой и Мандельштама заметно усилен в произносительном отношении» (в кн. «О поэзии»).

В гениально точной характеристике исследователя русской поэзии по сути дела описаны в общих чертах свойства почвы, питавшей творчество многих русских поэтов и артистов периода первой мировой войны, в том числе и не имевших прямого отношения к объединению акмеистов. Животворящая сила этой почвы отчасти взрастила эгофутуриста Игоря Северянина, но в гораздо большей степени — Вертинского.

Он, как известно, не обладал классически поставленным певческим голосом, хотя тенор его в молодые годы был по-своему очень красив. Напевное, энергичное «сказывание» (речитатив) было единственно приемлемым для него способом исполнения. Разработка «речевой мимики», акцентирование звука усиленным, порой почти судорожным мимическим движением счастливо отвечали его артистическому естеству.

Вертинский грассировал — поэтому К. С. Станиславский отказался принять его в труппу Художественного театра. Природное грассирование, помешавшее карьере драматического артиста, также органично вписывалось в новую манеру Вертинского как эстрадного исполнителя, в пение-сказывание, приближавшее артикуляцию русской речи к французской артикуляции. Вряд ли Вертинский мог слышать Анну Жюдик, но фактически он развивал на русской почве ее традиции.

Таким образом, творчество Вертинского как явление искусства рождалось на скрещении многих и, на первый взгляд, несовместимых традиций: русского романса, футуристической и акмеистской поэзии, причем влияние Ахматовой укрепило и развило в нем то, что стихийно складывалось в силу природных вокальных данных артиста.

Борис Эйхенбаум отметил и такую деталь: Ахматова узаконила в нашей поэзии союз «только», типичный для взволнованной разговорной речи.