Аркадий Рылов - [11]
Осенний пейзаж. Золотые березки
Костромской объединенный художественный музей
Осень на реке Тосне. 1920
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Уже близки были годы тяжелых испытаний. В одном из писем 1914 года Рылов писал: «Трудно теперь заниматься искусством, в голове только одна мысль: война, война, война»[>2 А.А. Федоров-Давыдов, с. 144.]. Получив заказ от Военного музея на батальную картину, посвященную брусиловскому прорыву под Луцком, в сентябре 1916 года Рылов отправился на юго-западный фронт, чтобы «увидеть своими глазами мировую войну», но картина написана не была.
В этот период он много работал по заказам. «Все картины тогда покупались “на корню” вновь появившимися коллекционерами. ...Часто они заказывали темы настолько широкие, что нисколько не стесняли моей свободы творчества. Один просил написать ему серую воду с рябью, другой - березы в ветер или бурный день и чаек.
...Я охотно писал свои любимые сюжеты и также охотно принимал плату, а в особенности дары». Большую ценность представляли продукты:
«Один покупатель заплатил мне за картину Ласки на пне тридцать фунтов белой муки и двадцать фунтов сахарного песка. За большую картину Чайки при закате мне предлагали сажень дров и гуся»[>1 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 189-190.].
Но, несмотря на заботы о хлебе насущном, лучшие произведения Рылова 1915-1918 годов обрели особенную эмоциональную силу, напряженность, драматизм. Это выразилось и в повышенной цветности колорита, и в лаконизме и жесткости композиции (Закат, Гремящая река, Тревожная ночь, все - 1917; Свежий ветер, 1918 и другие пейзажи Камы). Декоративность становится одним из средств передачи особого настроения в пейзаже - узорность форм выступает как сильное эмоциональное средство, в рисунке и ритме звучит динамика пространства, музыка пейзажного образа.
В этих картинах, конечно, был отсвет тревожного и сурового времени, хотя и не отраженного Рыловым в реальных образах, но ассоциативно воплощенного в полной мере.
В 1915 году он получил от Академии художеств диплом на звание академика «за известность на художественном поприще».
Полевая рябинка. 1922.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Цветистый луг. 1916
Тверская картинная галерея
Перед наступлением немцев на Петроград в числе других учреждений к эвакуации готовился Эрмитаж. «Во время всех тревог и волнений войны и революции, во время сумятицы, бестолковщины и разрухи при Временном правительстве я уходил в Эрмитаж, как на прощание с ним. В благоговейной тишине стоял перед святынями искусства, величаво смотревшими на меня через четыре-пять столетий»[>1 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 189.]. Дни посвящались живописи, а вечера - музыке. Рылов посещал концерты в Зимнем дворце, в консерватории, слушал Бетховена и Чайковского. Приближался октябрь 1917 года.
Картину В голубом просторе (1918) обычно включают в число первых произведений, с которых начинается история советской живописи. Рассматриваемая как отклик на события революции, она на самом деле явилась итогом многолетних творческих поисков художника.
Голубой простор, складывающийся из неба и моря, приобрел здесь предельно символическое и одновременно декоративное содержание. Это развитие темы Лебедей далеко отошло от предшествующих вариантов. С одной стороны, мотив воплощен в совершенной законченности, а с другой - он приобрел некоторую плакатность в отличие от свободной живописной трактовки и эмоционального строя прежних Лебедей. Здесь появилась однозначность слишком отчетливой мажорности, романтической патетики, оптимизма. От пленэрной гаммы почти ничего не осталось, по условности цвета картина напоминает керамическое панно или ковер. Здесь Рылов достиг абсолютной сочиненности картины и создал свое классическое произведение.
Картина с успехом была показана на 1-й государственной свободной выставке произведений искусства в Петрограде в 1919 году. Справедливо писал Федоров-Давыдов, что в этой картине Рылов выразил «ощущение вырвавшейся на свободу жизни», «свое личное жизнерадостное состояние» - как и состояние многих своих собратьев по искусству, «потому, что естественные для 1917 года переживания тревоги, напряженности, ожидания и нервозности разрешились как бы вздохом облегчения»[1 А.А. Федоров-Давыдов, с. 75.].
Но вместе с тем, «воспитанные в старом мире, они, разумеется, не представляли себе ясно ни задач, ни сути совершившегося переворота, ни его конкретного содержания. Но это была для них та очистительная буря, которой давно ждали лучшие люди России»[>2 Там же, с. 74.]. Таким образом, здесь выразился идеализм, присущий в это время немалой части творческой интеллигенции.
Река Оскол. Весенний мотив. 1910
Костромской объединенный художественный музей
На природе. 1933
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Работать становилось трудно. Мысли заняты только тем, как бы съесть чего-нибудь. Восьмушка фунта хлеба, полагавшаяся гражданину по карточке на день, проглатывалась сразу, и дома больше не было ни крошки, ни сахара, ни чаю... Иногда вместо хлеба выдавали полфунта овса... От голода лицо мое начало отекать, колени выступали, как у индуса», - вспоминал о революционных годах художник[
Игорь Эммануилович Грабарь - одно из самых известных имен в истории русской культуры XX века. Пожалуй, не было в ней человека более многогранного, проявившего себя в самых разных ее сферах, оказавшего личное творческое воздействие на формирование целых ее направлений. Человек искусства, науки, музейного и реставрационного дела, Грабарь в своей очень долгой жизни проявлял чудеса трудолюбия, вкладывая всего себя в то дело, которым в данный момент занимался.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.