Архитектура как воссоздание - [2]

Открывая одну за другой страницы истории архитектуры, мы видим, как объектом воссоздания становились элементы, избыточные с культурной, технологической и структурной точек зрения. В каждом случае такое воссоздание оказывается радикально новым повторением существовавшего прежде образа. Представления Черчилля об историческом процессе применимы и к архитектуре: воссоздание здесь – это пристрастный и вымышленный нарратив. Выбор объекта, равно как и способа, воссоздания в архитектуре составляет идеологическое высказывание.

Перескакивая с одной эпохи в другую, более позднюю, мы увидим, как архитектурный язык Греции распространился на новые древнеримские реалии; как возродился (и был вновь изобретен) классический язык архитектуры с тем, чтобы облагородить и легитимировать культуру Возрождения. Увидим формы средневековых конструкций, которые члены движения «Искусства и ремесла» возродили в качестве средства противостояния Промышленной революции, – визуальный, материальный и структурный аналог их протосоциалистических идей. Заметим, что модернизм присвоил язык промышленных зданий, например, тогда, когда Корбюзье отозвался об элеваторах города Буффало как о «великолепных первых плодах нового века». Стремление модернизма воссоздать логику промышленной архитектуры – логику механизации и эффективности – работало как полемический прием. Во-первых, это была возможность подорвать систему общественной и политической иерархии, воплощением которой служила неоклассическая архитектура. Во-вторых, модернизм смог заявить права на существовавшую ранее эстетику машинного века, предложить архитектуру, уже пустившую корни в современной почве.

В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании прошлого архитектура использует историю как трамплин в будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время архитектура узаконивает собственные новые предложения, внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным продуктом исторических обстоятельств. Таким образом, архитектура мифологизирует собственное творение, обеспечивая себе исторические доводы и предлагая мир будущего, и все это – в пределах своей сущности.

Пристрастие архитектуры к самовоспроизведению есть нечто большее, нежели шутка, понятная лишь посвященным. В отличие, например, от участников исторических реконструкций, она никогда не собирает вещи и не уходит домой, потому что сама является домом (или другим пространством, где мы могли бы находиться). Архитектурные воссоздания совершенно серьезны и абсолютно реальны.

Можно было бы рассматривать архитектурное воссоздание истории в настоящем как некий анахроничный радикализм. Фрагменты истории перемешивают, не учитывая хронологического порядка, освобождают от исторического контекста, чтобы они могли стать приспособлениями, стратегическими приемами, образами и формами, которые можно затем доверху накачать другими нарративами и нацелить на выполнение другой задачи. Все эти переформулированные ориентиры – одновременно знакомые и ставшие чужими – можно потом использовать для обоснования и предъявления версии настоящего. Посредством воссоздания архитектура переписывает самое себя, превращая вымыслы в часть реального, окружающего нас пейзажа.

Стратегии архитектурной реконструкции напоминают нам о рисках путешествий во времени (по крайней мере, в научно-фантастическом понимании): внедряясь в прошлое, рискуешь радикально изменить будущее. Достаточно прихлопнуть одну-единственную доисторическую бабочку – и можешь вернуться в совершенно другой мир. Архитектура также обладает способностью переписывать настоящее. Опираясь не столько на воображаемую технологию, сколько на мощь культурного вымысла, архитектура мобилизует тот же потенциал, что и научная фантастика: использует прошлое для создания множества вариантов будущего. 

Аутентичные копии

В городе Дирборне, штат Мичиган, на территории обширного массива, принадлежащего корпорации Ford, находится Гринфилд-виллидж. По соседству – испытательный трек, здания исследовательских центров и производственный комплекс «Форд Ривер-Руж» (на момент завершения строительства в 1928 году это был крупнейший промышленный комбинат в мире: шесть фабрик, отгрузочные доки прямо у реки, сотни миль железнодорожных путей, собственная электростанция и завод по переработке руды). Посреди этой гигантской промышленной территории расположились два культурных центра, также основанные Генри Фордом: музей и «деревня». Архитектурная ткань музея, носящего имя великого предпринимателя, включает в себя реплику филадельфийского Индепенденс-холл – явный намек на то, чем нас встретит этот автомир-автобиография, где идеализированный образ самого Форда, его корпорации и американская мифология сливаются в единый военно-промышленный комплекс, в равных масштабах выпускающий автомобили и идеологию. Этот авто-автобиографический пейзаж завершается территорией Гринфилд-виллидж.