Аппендикс - [48]

Он увидел ее только через невозможно долгие пятнадцать минут первой сцены второго акта: почти без остановки пел Макс. Может быть, композитор, слава которого росла по миру и очень скоро долетела и до них, сделал эту арию такой бесцветной и монотонной нарочно, чтобы показать невыносимый характер Макса. Он явно не подходил страстной и непредсказуемой Аните-Наде, хотя все-таки в конце концов, после ссор и вроде бы случайной гибели под поездом ее уже никому не нужного любовника, скрипача-виртуоза Даниэлло, парочка вдвоем уезжала в Америку навстречу передовому миру развитой техники. Старинная скрипка, сделанная в списанной Европе великим Андреа Амати, доставалась нещепетильному негру Джонни. Движимый инстинктом или, может быть, подсознанием, он лабал на ней умопомрачительный танцевальный ритм новомодного джаза. Взобравшись на вокзальные часы, напоминавшие глобус, с ворованной скрипкой в руках, он символически завершал оперу. В общем, да здравствует прогресс и долой старую цивилизацию – все это было неплохо знакомо Мирону, да и всем зрителям.

Макс (тенор) был меланхоликом. Он разрывался сомнениями, его заклевывала собственная неуверенность, бесила и порой искушала обыденная жизнь. Вдали от толпы он сочинял романтическую музыку. Как и скрипач Даниэлло (баритон), он был символом или даже пародией на прошлое, но все же у него был шанс на исправление.

Критики говорили, что эта опера – сама современность. Впервые в истории в ней звонил телефон, гремел поезд, трещали громкоговоритель и радио, а персонажами были обычные люди. Мирон неплохо понимал по-немецки, и диалоги ему казались занимательными. Декорации – тоже, особенно те, в которых был поющий Ледник. Его хоровые партии, его кристальная, морозная тема, по сути тема самого бесчеловечного, инфантильного и эгоистичного авангардиста Макса, так же, как и отрывок его собственной оперы, исполненный Анитой, захватывали. Ерничающая партия дикаря-Джонни (бас), пожалуй, не могла задеть так глубоко. Но красоты теперь полагалось стыдиться, и не случайно джазист и американец Джонни выходил победителем. Красота связывалась со старым миром и гармонией и теперь оказывалась мертвенной, если даже не просто дохлой. Чтобы содрогнуться, как прежде, от ее зовущего запаха, необходимо было сплющивать ее, расчленять, препарировать, геометризировать, подшучивать над ней или насмехаться. Мирон понимал и даже был согласен с тем, что гармония была не ко двору в мире учащенного ритма, механики и электричества. Она превращалась просто в какие-то рюшечки, шляпки, мещанскую герань, заскорузлые местечки, смертельную медлительность прошлого. Творец теперь служил толпе, которая сама становилась творцом хотя бы своего счастья. Мирон был современным человеком, насколько им может быть исполнитель классической музыки, но он был очень упрямым. Он желал сохранить для себя гармонию Моцарта и Рафаэля в их изначальной сложности, никак не отказываясь от поезда с телефоном. Однако кажется, почему-то (и он все думал и думал почему же) сейчас это было невозможно. Конечно, вчерашним сыт не будешь, но зачем же сбрасывать с обрыва старое, которое к тому же все еще современно? Не так уж и много в мире было прекрасного, чтобы начать бояться тесноты. По своим каналам Мирон узнал, что и характеры у Рафаэля с Моцартом были легкие, шутливые, любвеобильные. В общем-то оба они не могли считаться вполне взрослыми, как будто оставаясь навечно подростками, и в этой парадоксальной хрупкости отсутствия меры оказывались мудрецами. Мирон и сам чувствовал себя не до конца повзрослевшим и то старался просто копировать поведение других мужчин, то безраздельно отдавался своему не совпадающему с окружением ритму. У артиста оркестра мало времени на одиночество и праздность, он живет щека в щеку, плечо к плечу со своим сиамским близнецом, помещаясь в чреве оркестра, в котором крутится, как необходимый, но всего лишь винтик, так что быт музыканта требует разрядки. Именно во время расширяющих кругозор перерывов за игрой в дурака и дружеской кирней, которая вообще-то случалась не так уж и часто, ведь первая скрипка – уже и не винтик, а целый болт, Мирон узнал, что не только для него в абсолютной гармонии все еще таилось (пожалуй, даже усиленное ее разложением) могущество. Одним из таких людей был, очевидно, композитор Макс, мечущийся между изысканным каноном и африканскими песнями рабов, и получалось, им был и сам композитор исполняемой оперы.

Говорили, что, несмотря на австрийское подданство, в Вене и Мюнхене его с музыкантами встретили холодно, точнее, чуть не забросали камнями и что повсюду появились плакаты с крюковым крестом и надписями о «грязном негро-еврейском пятне Кшенека на теле оперного театра». Значит, национал-социалисты тоже хотели красоты и гармонии? А если бы им сыграли Моцарта? Неужели они не стали бы тогда кидаться камнями и рисовать на кровавом фоне черные носатые рожи? С помощью еще более сложных каналов Мирон навел справки, и оказалось, что композитор был чешского происхождения. Однако почему-то дисгармония связывалась в сознании национал-социалистов с негроидностью и с неактуальным для многих евреев еврейством, становясь чем-то нарицательно-отрицательным, а не просто узконациональным и эпидермическим. Размышляя о громящих театры молодчиках и кручинясь из-за унижения своих коллег, Мирон на этом фоне, хоть и не без временных отступлений, порешил рассматривать атональность и схематичность формы как красоту сложности гармонии новой.