Антуан Ватто - [81]

Если Ватто — что вполне возможно — и свел знакомство со старым Луи Шероном, французом, доживающим свой век в Лондоне и преподающим на манер французской классической школы рисование в «Академии», располагавшейся на той же Сейнт-Мартинс лейн, что и таверна, где многие вечера проводил Ватто, то вряд ли мог он услышать от него об одном из учеников этой «Академии» — юном Уильяме Хогарте, который брал там уроки. Зато можно с совершенной уверенностью сказать, что если Мерсье с Шероном привели однажды в эту «Академию» Ватто, то неведомый еще миру двадцатитрехлетний Хогарт — маленького роста плотный и подвижный господин, — забыв обычную самоуверенность, с восторженным вниманием рассматривал костлявого и болезненного иностранца, ибо был о Ватто наслышан и уже не раз любовался гравюрами с его картин.

И если их знакомство состоялось, то никому из них не могло прийти в голову, как в будущем станут звучать их имена и с каким волнением спустя сотни лет будут размышлять историки о возможности такой встречи.

Когда Ватто рассматривал картины Мерсье — картины старательные, но не отмеченные талантом и вкусом, он, наверное, удивлялся, как можно превратить «галантное празднество» в самодовольный групповой портрет, начисто лишенный того, что составляло смысл и суть его, Ватто, искусства, портрет, где не было ни естественной связи между группами, ни настроения, ни той атмосферы, без которой терялось главное в его живописи.

За плечами Мерсье и его английских собратьев по ремеслу не стояло вековой школы безупречного рисунка и чувства стиля, без которых во Франции не мыслилось какого бы то ни было художества. Не зная толком наследия великого Пуссена или даже Риго, английские живописцы отдавали свои симпатии Куапелю или Жилло, именно в них видя достойнейший пример для подражания. Возможно даже, что для иных английских ценителей искусство Ватто могло быть слишком личным, лишенным холодной и строгой безупречности тогдашних парижских академиков.

Знатоки же, наиболее чуткие, безошибочно угадывали в Ватто художника вполне исключительного. «Капризница» была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов[49]. А доктору Миду досталась картина «Итальянские актеры»[50], написанная, скорее всего, еще во Франции, но возможно и в Лондоне.

Из поздних театральных композиций это, пожалуй, не лучшая вещь, она перегружена фигурами, в ней нет строгой лаконичности «Жиля» или сдержанной камерности эрмитажной «Группы актеров».

Но нигде еще в искусстве Ватто не сочетались так причудливо и так непривычно многолюдный праздничный апофеоз спектакля со столь безусловной портретностью каждого персонажа. Стоящий в середине маленькой сцены Жиль, у ног которого лежит гирлянда роз, — несомненно, портрет. Он вовсе не похож на знакомого нам Жиля, на тот в высшей степени обобщенный и концентрированный образ. Нет, это вполне реальный, большеротый и носатый комедиант, словно только что сбросивший с себя простодушное выражение своего персонажа и явивший публике естественное, усталое и умное лицо, хотя поза и одежда его хранят неуклюжую повадку простака. Внимание товарищей по труппе устремлено на Жиля, на него указывает и рука актера, который играл Арлекина.

А вокруг, создавая стройную, как бы саму собой возникшую пирамиду, теснятся другие актеры — в картине пятнадцать фигур, представляющих все маски — тут и Мецетен, и Коломбина, и Панталоне — торжественный парад, — прощальный парад-алле комедиантов, словно Ватто вызвал их из глубины своих воспоминаний, чтобы здесь, в Лондоне, показать их благодарным ценителям и проститься с ними.

Есть что-то бесконечно печальное в этой тесной группе старающихся казаться веселыми лицедеев, будто и они разделяют грусть, которую испытывает зритель, думающий, что это — последняя театральная композиция Ватто. Андре Моруа вспоминал в одном из своих эссе: «…мне довелось слышать, как Бруно Вальтер, дирижировавший в Италии „Похищением из Сераля“ Моцарта, сказал оркестрантам: „Нужно, чтобы это звучало весело, так весело, чтобы всем захотелось плакать“». (Кстати, сравнения с Моцартом и вообще не раз приходят на ум перед картинами Ватто, таящими печаль, но почти ее не показывающими. Моцарт, живший полувеком позже, вероятнее всего, не знал Ватто, но ведь минувшее нередко соединяет в себе даже разделенные временем события и судьбы.)

Немало и других холстов, кроме «Капризницы» и «Итальянских актеров», попало в английские коллекции после приезда Ватто в Лондон. Судьбы не всех картин прослежены во всех деталях, время многое скрыло, но успех Ватто — в том числе и успех материальный — был несомненен. В лондонских богатых особняках стали появляться картины Ватто, которые вскоре с жадностью начнет изучать молодой Уильям Хогарт, пока, впрочем, еще не умеющий вполне разбираться, в чем разница между Жилло, Куапелем и Антуаном Ватто.

Здесь, в Лондоне, Ватто, видимо, не ощущал себя нахлебником богатых меценатов. Английские коллекционеры не были избалованы зависимостью от них художников и относились к парижскому мастеру с уважением. Ватто был достаточно признан и дома, но здесь, наконец, он мог ощутить свою исключительность, на которую имел несомненное право.