Антология современной французской драматургии. Том I - [2]

… Это больно ранившее его событие Гатти переплавил в призыв к свободе, который неумолчно звучал на протяжении пятидесяти лет. После ссылки в Берлин он посвятил себя любительским театральным формам, работая с юными правонарушителями, выброшенными из общества, которых он любовно называл своими «ребятками»); ближе к нашим дням это Дидье-Жорж Габили (отправлен в резерв, но не списан) — великолепный писатель, безвременно ушедший от нас в сорок один год. Романист и поэт, он создал актерскую студию вне рамок официального театра, которая быстро стала горнилом для его театральных текстов.

Для своих актеров, чье присутствие подпитывало его дар (многие из них сегодня занимают ключевые позиции в театральной жизни — и как режиссеры, и как педагоги), Габили в 1990-х писал длинные эпопеи, погружающие нас в мир современной городской жестокости, где пробуждаются призраки великих мифологических персонажей, от Федры до Дон Жуана, не забывая об Атридах, Одиссее и Медее. По примеру немецкого драматурга Хайнера Мюллера[5] он населил свои тексты привидениями двадцатого века. Особенно показателен в этом отношении его «Ося»[6] — умопомрачительный замкнутый мир, в котором актеры репетируют пьесу о жизни убитого в 1938 году поэта Осипа Мандельштама. Внутри первой пьесы зарождается вторая, о бывшем убежденном коммунисте, который старается осмыслить случившееся, отправляясь навестить вдову погибшего поэта, постаревшую Надежду Мандельштам. Это исполненное безнадежного лиризма путешествие в страну памяти с единственной целью — понять, как рушатся утопии и какую кровавую цену приходится платить за их крушение.

Непосредственно за Клоделем, в его кильватере, мы, естественно, обнаруживаем Оливье Пи — он по-прежнему на капитанском мостике и не боится плавать в открытом поэтическом море, в бурных водах современных эпических перипетий.

Назначенный директором легендарного парижского театра «Одеон» в тридцать с небольшим, Оливье Пи решительно заявил о себе как о драматурге вне рамок и правил, смело нарушающим установленные театральные нормы — но лишь с тем, чтобы вернее им следовать. Участники Авиньонского фестиваля не скоро забудут его «Служанку»[7], поставленную в 1995 году: на протяжении двадцати четырех часов его актеры увлекали нас головокружительной эпопеей, прославляющей силу театра и любовь к театру. Этот наследник Клоделя, не побоявшийся принять вызов, брошенный «Атласной туфелькой», всегда вызывал самые противоречивые отклики. Мощный лиризм и комизм, вдохновляющие его актеров, пробуждают не только всеобщий восторг, но и «идеологическое» отторжение со стороны отдельных зрителей, убежденных, что сцена Оливье Пи скандально напоминает католическую трибуну. Поспешное суждение, которое опровергается всей совокупностью произведений автора: без сомнения, проникнутые католическим сознанием и говорящие католическим языком, по сути они являют собой вопрос, адресованный театру, а вовсе не навязываемую догму. Театр Пи никогда не относится к себе слишком серьезно: автор постоянно помнит, что любой выходящий на сцену персонаж представляет собой маску, а маска спадает. Вся магия его творческого почерка основана на этой способности показать нам спадающие маски. В этом и заключена загадка театра, который открывается только взгляду ребенка, что особенно явственно видно в пьесе «Ночь в цирке»[8] — этом пересказе «для детей» (таков подзаголовок пьесы) неувядаемого мифа об Амфитрионе, вобравшего в себя всю грозную и разрушительную силу перевоплощения и пресловутых «двойников».

Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде[9]. Именно об этом повествует «Мюзик-холл»[10], душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна»[11] это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии