Антология публикаций в журнале "Зеркало" 1999-2012 - [3]

Перейду, однако, к описанию экспозиции. При входе, на лестнице, как признанный Отец Лжи, сидит болтающая ножками статуя Игоря Грабаря в клетчатом костюмчике с кисточкой в руках. Он как бы говорит входящим: «Не очень-то верьте всему, что вы здесь увидите, мы всегда можем перетасовать колоду и все переиграть». Очень странно, что человек, повапленный на Лубянке и в доску свой у Ягоды и Менжинского, как бы благословляет своей кисточкой, писавшей Сталина и Ленина, весь русский живописный 20-й век. Если надо было ставить статую-символ при входе,то лучше бы это были идолы Коненкова, которые он ставил когда-то на Лобном месте на Красной площади. В них был пафос русской трагедии. Экспозиция заведомо ограничена, ее составителей интересовал русский авангардизм и все от него производное. Но русский авангардизм начался с Врубеля, странного, часто безвкусного художника, отчасти предтечи кубизма, со скульптур Голубкиной и Коненкова, с живописи Чюрлениса, с эмбрионального периода Павла Кузнецова, с выцветших, как старый гобелен, полотен Бориса Мусатова. Особенностью старой России было то, что в ней существовало, как в сословном государстве, сразу несколько Россий и несколько искусств, и все в одно время, параллельно друг другу. Существовало огромное холодное академическое искусство Императорской академии – подобие Берлину и Мюнхену, так сказать, санкт-петербургский сецессион, существовали немецкие сухие передвижники с их любовью к быту и анекдоту. В Петербурге выставлялись лубочные провинциальные европейцы – мирискусники, так сказать, обрибердслеи с Сенного рынка, изображавшие мастурбирующих «маркиз и маркизов» Сомова, ветреные, с карликами Версали Бенуа и городские чахоточные ландшафты Добужинского. Все эти господа, собранные шикарным, с седым коком педерастом Дягилевым, сказали свое слово в балете, а в живописи были такими же задворками Европы, как их непримиримые враги – передвижники. Петербург вообще ничего не дал в живописи, если не считать дамских портретов учеников западных мастеров. Только Рокотов и Левицкий достигли в свое время европейского уровня. В XX веке существовала и московская пейзажная школа, близкая и к барбизонцам, и к импрессионистам. Начались они все с грачей Саврасова, а потом были Левитан, Коровин, Серов, Жуковский и несчетные стада их подражателей и учеников. И это все был русский 20-й век во всем его разнообразии и неслиянности.

Экспозиция новой Третьяковки начинается с зала Петрова-Водкина, кстати, постоянного экспонента «Мира искусства», где его и выпестовали и огранили. Петров-Водкин хотел соединить в единое целое Мориса Дени, прерафаэлитов, русскую икону и раннюю сиенскую школу. Его эклектическое искусство удалось благодаря удивительному, зоркому взгляду провинциального русского духовидца, каким он был. Он где -то сродни Симону Ушакову и его школе, тоже соединивших византизм с западничеством. Не прикончи большевики Россию и дай ей победить в германскую войну, Петров-Водкин вырвался бы на просторы стен общественных зданий и храмов в стиле русского модерна. Его неоклассицизм позволил бы ему стать крупнейшим имперским художником, имевшим большую школу. Он имел дар преподавания, но политическая ситуация была против него. В его «Петроградской мадонне» есть неуверенность и настороженность, она как бы предчувствует грядущую трагедию. Особенностью данной экспозиции является показ на одной стене дореволюционных и послереволюционных полотен. Такая псевдоплавность уместна на персональной выставке и несет в себе скрытое лукавство: как будто бы в России не произошло ничего особенного. А между тем появление в Петрограде большевиков было равносильно захвату Константинополя турками. Всегда невольно смотришь на дату произведения, когда написана эта картина – до революции или после. Если она написана при большевиках без желания подделаться к их варварской идеологии, то данное произведение оппозиционно и независимо по своей сути и сам факт его появления является гражданским подвигом. Козьма Сергеевич был мудрым и лукавым человеком, он даже внешне вписался в послереволюционный Петроград, но от взглядов его персонажей огромного полотна пролетарских посиделок веет холодом и ужасом. Петров-Водкин – мастер высочайшего европейского класса, он не уступает ни одному из своих западных современников и может висеть рядом и с «голубым» Пикассо, и с Матиссом, и с Сезанном, ничуть не уступая им. Сейчас вокруг русского авангардизма создана волна апологетики и преклонения, но она не всегда оправданна и соответствует истине. Действительно, были Петров-Водкин, Марк Шагал, Василий Кандинский, Казимир Малевич и еще несколько крупных фигур, а все остальное было талантливо, красочно, но все-таки провинциально. Страны Восточной Европы всегда хотели быть маленькими Парижами: и у нас не хуже, и мы тоже вполне современны. В какой-то степени это применимо и к России. Один термин «русский сезанизм» подтверждает мою концепцию. Для России вообще свойственно было порождать величайших гениев литературы, музыки, живописи, которые одинаково принадлежат к славянскому и западному миру. Внимательно приглядываясь к этим гигантам, всегда поражаешься, среди какого убожества они выросли. Общий профессиональный уровень и музыки, и живописи, и литературы Москвы и Петербурга был несколько ниже уровня Лондона, Парижа, Вены и скорее находил аналогии в Берлине, Праге, Варшаве.