Антология художественных концептов русской литературы XX века - [20]

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).

Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.

1) «Город-текст», «город-книга».

На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как «аналог стихотворения-артефакта, аналог книги»[104]. Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).

2) «Город-сад»

Перенесение идеала «золотого века» из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова «Дорога на океан» атрибутами города будущего являются «восходящие линии лампионов», «могучие колоннады» новых домов, «глазастые окна, широко открытые солнцу»[105].

3) «Город-антимир».

Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому «городу-омуту», к городу-антимиру А. Белого, «городу-мертвецу» А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, «говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм»[106] (как ранее город из «Мы» Е. Замятина, а позднее «город Эн» Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности «не только пространство, но и время». «Сдвинутые», «вывернутые», опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, «не того» мира.

4) «Город-балаган».

Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, «праздничного угара». Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – «пещера всех метаморфоз» у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: «Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия»