Анна Павлова - [20]
В дивертисменте Павлова и Фокин выступили с полькой «фолишон» — то была едва ли не первая попытка Фокина сочинить самостоятельный номер.
Беззаботная музыка словно вдохнула жизнь в фарфоровых щеголя и щеголиху эпохи французской Директории. Она — в желтом шелковом прилегающем платье, с высокой талией, с длинным шлейфом, прикрепленным петлей к запястью; в шляпе с высоко поднятыми полями, обрамляющими лицо, подвязанной лентами под подбородком. Он — в бархатных коротких панталонах, в камзоле с кружевным галстуком и манжетами. Тоненькая щеголиха грациозно распоряжалась своим шлейфом, то разыгрывая важную даму, то кокетливо насмехаясь, дразня кавалера — настойчивого, чуть забавного в пылких признаниях.
Сильфида «Шопениана», Мариинский театр
Актея «Евника». Мариинский театр
А. Павлова — Армида, В. Нижинский — раб *Павильон Армиды». Мариинский театр
А. Павлова — Вероника, М. Фокин — Амун «Египетские ночи». Мариинский театр
Умирающий лебедь
Умирающий лебедь Деталь — руки
Умирающий лебедь
Плакат работы В. Серова
Потом, за границей, в ее репертуар вошел гавот, поставленный Иваном Хлюстииым на музыку Линке. Она танцевала его с Александром Полининым, в костюмах, подобных тем, изношенным и забытым. Но память о юной польке «фолишон» Оживала всякий раз, когда, всматриваясь в такое похудевшее с тех пор лицо, Павлова завязывала перед зеркалом желтые ленты высокой шляпы.
Тогда, давно, танец заставили исполнить три раза подряд: с каждым разом ярче блестели глаза, ослепительней сияла улыбка. Ноги, перехваченные почти до колен скрещенными лентами, все задорней скользили, уносили вперед.
Тогда, по словам рецензента, «г-жа Павлова была закидана цветами».
Тогда она уже знала, что только танец может дать ей полную радость.
И она танцевала почти в каждом спектакле, тренируя память тела в бесконечных вариантах адажио и аллегро как бы одного и того же огромного балета. Впрочем, для нее эта праздничная похожесть была полна оттенков. Она трудилась часами, отделывая мельчайшую подробность, раньше чем плотно слить ее с другими в одной танцевальной фразе. А когда фраза обретала цельность и выпевалась без труда, с абсолютной легкостью, вдруг оказывалось, что она способна звучать по-разному: приглушенно и звонко, светло и таинственно, может быть печальной, задумчивой, резвой.
Звучал для нее именно танец. Музыка была только помощником—'верным, добрым, непритязательным. Годы спустя Павлова не побоялась прослыть консервативной, сохранив верность Делибу, Дриго, Крейслеру, Сен-Сансу, Рубинштейну в разгар увлечения Прокофьевым, Стравинским, Равелем. Она осталась равнодушна к попыткам танцевать Баха, Бетховена, Моцарта, а Шуман и Шопен были редкими гостями в ее репертуаре.
Она приводила в отчаяние своих дирижеров. Отзываясь на музыку каждым нервом, она в то же время знать не желала воли композитора.
«Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение, —сокрушался Хайден.— Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка играла под нее. Темпы приходилось менять, даже если оказывалась мала сцена, но еще чаще, если Павловой хотелось этого без всякой причины».
Протесты приводили королеву танца в ярость. И тогда она умела скандалить не хуже Шаляпина. «Считала, что ее обязаны понимать, когда, возбужденная, она не могла объяснить, что ей, собственно, надо. Упрекала, доказывала по-русски, по- французски, по-немецки и по-английски, встряхивая головой, нетерпеливо топая ногами. К тому же, если ей хотелось переделать музыку, она не всегда могла выразить свою просьбу, так как не Знала необходимых терминов. В таких случаях легкое нетерпение сменялось бурным гневом. Буря проходила, как все бури,— вспоминал Хайден, заключая: — Однажды в Буэнос-Айресе я еам потерял терпение и показал пример «русского темперамента», весьма неожиданный для флегматичного уроженца Страффордшира. Вспомнив времена футбола, я поддал партитуру из оркестра прямо на сцену».
Но вольное обращение с нотами не исключало другого: Павлова открывала негаданные богатства в музыке, отвечавшей ее творческим задачам.
Музыка не смела заслонять танец. Но танец должен был иметь крепкое подножие и представительных спутников.
Вот одно из противоречий гения Павловой.
«Прекрасный розмарин» Крейслера — мелодичный пустячок, заигранный учениками всех консерваторий, стал сказкой о бренности красоты, когда к нему прикоснулась Павлова.
Кто не гнался в детстве, жарким полднем, за стрекозой, приманчивой своим радужным непостоянством? Кто не помнит горячего песка, тенистых ив, солнечной ряби на реке и снующих в ртом сонном покое стрекоз? Но художник наверняка обойдет их стороной, убоявшись банальной красивости. Павлова отваживалась и побеждала.
Вспархивающие пассажи Крейслера воплощались в узорном, зыбком полете стрекозы. Руки танцовщицы с тонкой кистью и удлиненными пальцами, сплетаясь с крыльями костюма, придавали механической вибрации проволоки, тусклому глянцу слюды живой трепет и блеск. Полет волнисто прочерчивал пространство, завивался в круги, внезапно замирал в той капризной сторожкости, когда чуть подрагивающие крылья готовы подхватить, унести, закружить...
