Анна Павлова - [15]

Две корифейки впереди возглавляли общий порядок, повинуясь единству.

Почему же к Павловой 2-й прикованы глаза, лорнеты, бинокли?

Линии ее арабеска словно прорисованы углем: совершенный по изяществу и законченности рисунок, странно непохожий на другие силуэты.

Где-то с шестидесятых годов балетные сильфиды, вилисы, дриады начали набирать плоть. Не попусту возник глумливый выпад: «Балет существует для возбуждения потухших страстей у сановных старцев». Четверть века идеальной красавицей почитали Марию Мариусовну Петипа, чью пышнотелость удачно подчеркивал корсет. В конце века турнюры, бюсты, ямочки на локтях все еще ценились любителями прекрасного, и саван призрачных невест в «Жизели» подчас облекал вполне земные прелести.

Облик Павловой не отвечал старым рецептам. У нее линия стройной шеи покато спускалась к плечам, к отрочески неразвитой груди. Маленькая голова, хрупкий торс, удлиненные пропорции тела возвращали ее вилисе утонченность сороковых годов. Тюлевые крылышки за спиной, казалось, дышали и шевелились, с ними можно было парить, путь касаясь земли легкой стопой.

Прочертив сцену двумя сольными фразами, Павлова скрывалась в кулисе.

Хлопать в таких случаях не полагалось.

Но в партере поворачивались вслед словно магнитом притянутые взгляды, зрители верхних ярусов свешивались, перегибаясь через барьер.

«Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий», — удивленно объяснял после очередной «Жизели» почетный член корпорации балетоманов, присяжный рецензент «Петербургской газеты» Николай Михайлович Безобразов.

Его превосходительство генерал Безобразов, тайный советник и знаток балета в Санкт-Петербурге. Очень старый, грузный человек с добродушным, совершенно круглым лицом. Он выглядел чрезвычайно внушительно и с величайшим вниманием следил за всем, что говорил Дягилев, изрекая время от времени глубоким басом короткие: «Хорошо», «Правильно».

Таков, по воспоминаниям Сергея Леонидовича Григорьева — бессменного режиссера дягилевской антрепризы за все ее двадцать лет, — был Безобразов в 1909 году.

Тогда уже многое прояснилось как раз в смысле возврата к «минувшему», к тем «преданиям», о которых напомнил старик Николай Михайлович Безобразов — первый рецензент Павловой.

В Москве Александр Алексеевич Горский мечтал о балетной мимодраме. В 1902 году этот добрейший фантаст показал «Дочь Гудулы» по «Собору Парижской богоматери» Гюго, разработав действие в духе мизансцен новейшей драматической режиссуры.

Ничего хорошего из этого не получилось: средневековых бродяг, одетых Коровиным в мрачноватое тряпье и плясавших у Горского, как на картинах Брейгеля старшего, в конце концов все- таки опять вернули к чинным нарядам и танцам канонической «Эсмеральды».

В Петербурге о подобных опытах и не помышляли.

В 1901 году чиновник при дирекции императорских театров Дягилев был уволен за подрыв традиций потому только, что задумал ставить «Сильвию» Делиба, отступив от правил академической «античности».

В 1905 году Фокин ставил «Ациса и Галатею» Кадлеца для своих учениц. По его собственному признанию, до тех пор ему и в голову не приходило, что он к этому способен.

К молодому актеру, недавно получившему класс в училище, крутых мер, как к Дягилеву, не применили. Робкую тягу к подлинности в «греческом балете» на корню пресек инспектор училища:

— Вы уж, пожалуйста, отложите такое до будущего времени. А пока ставьте этот балет в обычном стиле.

Фокину обычный стиль навяз в зубах до оскомины, до тошноты. С тех пор как ушел Петипа, все это почтенное благолепие стало невыносимым. Петипа вкладывал душу в сотую переделку какого-нибудь адажио потому лишь, что его поручали новой исполнительнице. И, надо отдать справедливость, в руках мастера потускневшее Золото знакомого танца обретало нежданный блеск. Теперь переделывали, разумеется, тоже. Но уж куда меньше считались с требованиями художественности. Каждый думал о своих удобствах, и танцы самых разных балетов мало-помалу становились все па одно лицо.

Удивляла Фокина его постоянная партнерша Павлова. Ту словно ни капли не смущал запах нафталина, пропитавший монотонное однообразие классических ансамблей.

После «Тщетной предосторожности» выступили в балете «Марко Бомба», поставленном Перро на музыку Пуни еще в 1854 году. Безобразов отметил дебют, как спокон веков отмечались подобные дебюты:

«Публика за короткий промежуток времени, как видит рту танцовщицу, уже успела полюбить г-жу Павлову 2-ю. Партнер ее в pas de deux г. Фокин также танцевал хорошо».

И пошло... Балет за балетом, танец за танцем. ..

«Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она говорила при этом:

— Не забудьте подтолкнуть. -.

Когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, «кавалер» должен был одной рукой толкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в рту минуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Павлова находила равновесие. Вот она нашла, завертелась, я подтолкнул, повернул ее, как обещал, Дриго взмахнул палочкой, удар в барабан... и мы счастливы, застыли в финальной позе... Мне делалось совершенно ясно, что рто не нужно, что это ничего не значит. Когда на репетиции, усталые, мы садились и я начинал развивать свою тему, видно было, что Павлову мои сомнения мало волнуют.