Анекдот как жанр русской словесности - [14]

Закон остранения углубляет финальный эффект, делает его более впечатляющим, но вместе с тем он не привносит в жизнь жанра каких-либо принципиальных перемен. Заданное общее направление ничуть не меняется. Суть его заключается в том, что в завершающем текст переключении разных измерений последние должны оказаться рядом и одновременно не должны иметь права на взаимный контакт, ибо необходимо только и только столкновение, в противном случае анекдот не вырастет в эстетическое событие, более того, можно сказать, что он просто не состоится.

Напомню постулат, который сформулировал в свое время Анри Бергсон:

… положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах.33

Такой тип художественной структуры Бергсон выводил из «интерференции независимых рядов»34, добавляя, что прежде всего проявляется она в каламбуре. Анекдот назван не был, да это и не важно, ведь каламбур – один из составных элементов анекдота: он, как правило, включается в финальный рывок, завершающий и стабилизирующий текст анекдота как текст.

Самая двустворчатость (если не многостворчатость) анекдота требует метафору или вообще некий объединяющий знак, некую скрепу текста. Причем знак этот не существует отдельно, сам по себе, на особой нейтральной территории. Он дается в преломлении разных миров – как образ и как набор отдельных сигналов, как прихотливая комбинация из кубиков и как кубики, в беспорядке рассыпанные на полу. Но особенно удобна тут именно метафора, и вот почему.

Она, в зависимости от ситуативной прикрепленности, в зависимости от разных культурно-психологических ориентаций персонажей анекдота, есть цепочка, состоящая из последовательно сцепленных звеньев, и одновременно есть груда отдельных звеньев (по составу тех же самых), совершенно не выстраивающихся в единый осмысленный ряд. И все это в пределах одного и достаточно компактного пространства.

Схематически модель анекдота, основанного на игре слов, на обыгрывании многозначности (а таких ведь большинство) можно уподобить двууровневой структуре: метафора – расщепленная метафора, то есть не осознаваемая как таковая. Переключение с одного уровня на другой осуществляется через закон пуанты, который регулирует их соотношение, их контакты по типу отталкивание-связь в рамках единого текста, предельно концентрированного и динамичного.

XI. Пуанта и пересечение параллельных

Двоемирие анекдота вполне сохраняется и тогда, когда не оказывается метафоры и, значит, не может произойти ее расщепления. Финальная катастрофа (столкновение миров) все равно должна произойти. Закон пуанты в любом случае срабатывает, способствуя образованию конструкции, которая состоит из элементов обоих миров. Причем конструкция эта отнюдь не эклектична. В ее основании лежит неожиданная, но внутренне мотивированная логика – логика парадокса, оправдывающего сочетание несочетаемого. В результате возникает эффект соединения параллельных линий. Подыскивая аналоги, нельзя не вспомнить о басне, ведь в ней, пусть и не будучи столь абсолютным и всеохватным, все же имеет место этот эффект. Это блестяще показал Л. С. Выготский на материале крыловских басен. Напомню некоторые из сделанных им выводов.

О басне «Стрекоза и муравей»:

«Ты все пела? Это дело.

Так поди же, попляши!»

Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове «попляши», которое относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны, это слово, примыкая по своему прямому смыслу к «ты все пела», явно означает один план, с другой стороны, по своему смысловому значению слово «попляши» вместо «погибни» означает окончательное разоблачение второго плана, окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с гениальной силой объединенные в одном слове, когда в результате басни слово «попляши» означает для нас одновременно и «погибни» и «порезвись», составляют истинную сущность басни.35

О басне «Тришкин кафтан»:

Заключительная сцена опять соединяет оба плана, подчеркивая их нелепость и несоединимость и давая, несмотря на противоречие, видимое их согласование:

«И весел Тришка мой, хоть носит он Кафтан такой,

Которого длиннее и камзолы».

Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан окончательно починен и вместе с тем окончательно испорчен и что и та и другая операции доведены до самого конца.36

О басне «Пожар и алмаз»:

И чем яростней пылает, разгорается один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе подходит и вступает в свои права другой план.37

Общий вывод делается исследователем следующий:

… Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе.38

Полностью принимая это положение, уточню только, что в процессе развертывания басни два ее плана существовали порознь и таким образом в финале происходит даже не соединение, а пересечение параллельных линий. Прежде всего это – результат работы закона пуанты, в пределах компетенции которого как раз и находится резкий, предельно динамичный финальный сдвиг-сближение как будто бы независимых друг от друга частей текста. В итоге последний обретает эстетическую целостность, композиционно завершается.