Андрей Миронов и его женщины. …И мама - [48]

Театровед Анна Вислова в своей книге «Андрей Миронов: неоконченный разговор» писала: «Да, Хлестаков получился самым неуловимым характером у актёра, но таким он написан Гоголем. Ему присуща множественность черт, раскрывающихся в бурлящей фантасмагорической смене настроений и поступков. Хлестаков Миронова как ртуть мгновенно переливался из одного состояния в другое. Его в прямом смысле несло неведомо куда, как бы во все стороны сразу.

В год премьеры спектакля критика много писала об «инфантильности» Хлестакова-Миронова, его «неестественной хрупкости», «эфемерности», «ломкости» и «зыбкости». На самом деле за ним скрывалась необычайная внутренняя подвижность Хлестакова. Миронов старался не упустить ни одного из свойств своего персонажа. Появляясь перед зрителями в чуть серебрящемся фраке (даже в одежде Хлестакова было нечто переливчатое), с тростью в руке, он скользил по сцене, причудливо меняя жесты и позы, внезапно переходя от шёпота к резким вскрикам. Трость – игрушка молодого щеголя – то вдруг превращалась в орудие угрозы (от резких ударов которой по столу первым съеживался её обладатель), то временами вид её действительно навевал чаплиновские мотивы. Каскадом непредсказуемых движений и интонаций Миронов передавал и трусость Хлестакова, и беззастенчивую браваду, сочетавшуюся с бесстыдством завзятого враля, и нелепость фейерверочных фантазий маленького бедного чиновника. Только что он в страхе пятился от Городничего, а через несколько мгновений уже парил во вдохновенном экстазе. Только что полз по полу на четвереньках, а в следующую секунду бездумно и грациозно выделывал па бального танца…

Без юмора и иронии Миронов не мог ни играть, ни просто существовать. В них заключалось его спасение от жизненных неурядиц. Они наложили особый, неповторимый отпечаток на все создания артиста. Хлестаков не был исключением. Скорее, напротив, именно на этом спектакле Миронов чаще обычного доводил зрителей до приступов почти гомерического хохота. Вызывал их внезапно, резко и так же моментально гасил…

Миронов, когда был «в ударе», играл захлебываясь. Его партнёры по сцене всегда это чувствовали и в определённые моменты почтительно, с осторожностью расступались, давая простор его артистическому буйству. А сами на минуты превращались в наблюдательных зрителей. Когда в сцене вранья в доме Городничего Хлестаков-Миронов после фейерверка стремительных мини-показов своей «шумной петербургской жизни», сопровождавшихся обычно непрекращающейся импровизацией в общении со всеми, кто стоял в тот момент на сцене, обессиленно падал со стола в руки своих коллег, чуть не до головокружения заверченных скоростью монолога и параллельным остроумным обыгрыванием их сиюминутного, застигнутого врасплох состояния, то и актёры и зрители наконец на секунду получали возможность для передышки. Привыкнуть к мироновским эскападам было, по-моему, невозможно. Они всегда были непредсказуемы…»[33].

Новая работа Миронова была воспринята критиками неоднозначно. Кто-то хвалил оригинальную трактовку роли, кто-то считал её провальной, не «гоголевской» по духу и сути.

Надо сказать, что «Ревизор» вообще как-то… не вдохновлял игравших в нём актёров, что ли. Спектакль считался «тяжёлым», то ли из-за общей «несыгранности», то ли из-за особенностей самой пьесы, то ли ещё по каким-то причинам… Нет, скорее всего, сказалась именно «несыгранность». Спектакль словно распадался на несколько частей – дуэта Хлестакова и Городничего, миниатюр Ширвиндта и Державина – Бобчинского и Добчинского, сольной игры Веры Васильевой…

Явив зрителям «Ревизора», театр начал репетировать новую пьесу, навязанную ему свыше по всё тем же самым идеологическим соображениям, пьесу белорусского драматурга Андрея Макаенка «Таблетка под язык», рассказывающую о жизни сельских тружеников. Конечно, будь на то его воля, Плучек никогда бы не взялся за подобный «шедевр» социалистического реализма. Андрею Миронову досталась роль… колхозника Шведа. В «Таблетку…» перекочевал чуть ли не весь состав «Ревизора» – и Менглет, и Папанов, и Ширвиндт, и Васильева… Роль Светланы получила Екатерина Градова.

Сюжет пьесы в пересказе не нуждается – типичная соцреалистическая поделка, не имевшая ничего общего с реальной колхозной жизнью.

В середине сентября Градова сообщила мужу, что ждёт ребёнка. «Андрей очень хотел ребёнка, – вспоминала она, – хотел его каждый день, ждал, мечтал, пел и придумывал какие-то игры. Он заранее не трогал тему, как её назвать. Но потом сообщил мне извинительным письмом в роддом (а Маша родилась там же, где и он, в роддоме имени Грауэрмана на Арбате) – со свойственным ему юмором сообщил, что любит меня как женщину и уважает как мать. И написал: «Кутя (он называл меня Кутей), мы же с тобой договорились, это будет Маша». Договора никакого предварительного не было, конечно. Он назвал дочку в честь Марии Владимировны. А второго ребёнка планировал назвать в честь себя Андреем. Так Машенька назвала сына, внука Андрея».

В январе 1973 года «Таблетку под язык» показали зрителям. Как и ожидалось, «звёздный» состав актёров обеспечил пьесе кассовые сборы. Многие ведь ходят в театр только за тем, чтобы вживую увидеть любимых артистов, своих кумиров.