«Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - [2]
Счастливчик, просто счастливчик, несмотря ни на что! И, что самое интересное, он не стесняется быть счастливым. И это в стране, где издавна сложилась привычка скорее несчастного приветить и пожалеть, а счастливого – завистливо попинать, да еще и нагадить ему вдобавок. Он не только не стесняется быть счастливым, но и публично утверждает это как свою жизненную установку.
«Будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, – писал он в конце 1990-х, – к моим картинам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня заслуживающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разочарования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталкиваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже…»
А позднее, касаясь общих принципов формирования «драматургии» человеческой жизни, он говорил: «Большинство людей несчастны именно потому, что их жизнь не такая, как им хочется. Они придумывают себе жизнь и очень огорчаются, когда все происходит иначе. И если у кого-то получается следовать запланированным курсом, то это случайность. Поэтому делай что должно, и будь что будет. Тебя несет, а ты только и можешь, что подгребать то в одну сторону, то в другую. Но все равно с поезда сойти невозможно. Когда начинаешь об этом задумываться, ценность жизни становится совершенно другой…»
Сказано было, что примечательно, в дни его семидесятилетнего юбилея. В большом интервью – пассаж многосмысленный и определяющий. С одной стороны, в нем видно чеховское осознание неуправляемости жизненного потока, а отсюда – вынужденная, но спокойная трезвость реакции как на «возвышающий обман», так и на «низкие истины» существования. С другой же – твердость режиссерской позиции демиурга: делай что должно. А что должно – определяется его собственной этической позицией.
В течение жизни Кончаловский не раз почти инстинктивно покидал тех из своих приятелей, даже очень близких, которые так или иначе попадали в число «несчастных», – как будто боялся заразиться. Об этом он рассказывает в своих мемуарах, рассказывает, искренне винясь, но, чувствуется, преодолеть в себе инстинкт самосохранения от «несчастности» не может.
Однако в счастливом сюжете его существования есть закавыка. Охраняя себя от неудач и бед, избегая их в повседневном течении жизни, в творчестве своем он, напротив, всей душой влечется к неудачникам и несчастным, испытывает неподдельный интерес к тому, что отсутствовало в его собственном опыте и что, как мне кажется, он хочет пережить как несостоявшееся, но возможное: «И я бы мог!» Он любит себя в обличии другого.
При всем своем внешнем рационализме и жесткости он как-то беззащитно сентиментален. Готов разрыдаться над судьбой другого, часто вымышленного человека, как, например, над судьбами феллиниевских Джельсомины или Кабирии. Именно по этой причине ему чрезвычайно симпатичны чеховские герои: обыкновенные, даже посредственные люди, с кучей комплексов, не очень умные, погрязшие в бытовщине. Несчастные…
Герои его картин, может быть, и ощущают себя в иные моменты счастливыми, но это мимолетное и очень субъективное переживание. Как правило, это люди, выбивающиеся из ряда вон, как раз в силу своей несчастности, часто, я бы сказал, юродивости. Хотя бы герои первых двух его больших лент – «первый учитель» Дюйшен и деревенская «дурочка» хромоножка Ася Клячина, которая любила, да не вышла замуж.
Его очень земные герои, как правило, бездомны, лишены пристанища, внешне вроде бы и существующего. Они живут – как по краю ходят. А то и гибнут, бессмысленно и беспощадно, – как бурильщик Алексей Устюжанин из «Сибириады» или пораженная мозговой опухолью чернокожая Эдди («Гомер и Эдди»).
Но ведь и очень неземные герои Тарковского – тоже «вечные странники». Однако они отчетливо автопортретны. Их напряженное до истерики духовное самопостижение близко самому создателю, так же фатально неустроенному в повседневной жизни. Иногда эти герои очевидное второе «я» автора.
Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из персонажей – и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в биографии Кончаловского.
Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь – его книга «Парабола замысла» (1977). Из нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного постижения жизни режиссером.
Авторы предлагают содержательную реконструкцию русского мировоззрения и в его контексте мировоззрения русского земледельца. Термин «русское» трактуется не в этническом, а в предельно широком — культурном смысле. Цель работы — дать описание различных сторон этого сложного явления культуры. На начальном этапе — от Пушкина, Гоголя и Лермонтова до ранней прозы Тургенева, от Новикова и Сковороды до Чаадаева и Хомякова — русская мысль и сердце активно осваивали европейские смыслы и ценности и в то же время рождали собственные.
Авторы продолжают содержательную реконструкцию русского мировоззрения и в его контексте мировоззрения русского земледельца. В рассматриваемый период существенно меняется характер формулируемых русской литературой и значимых для национального мировоззрения смыслов и ценностей. Так, если в период от конца XVIII до 40-х годов XIX столетия в русском мировоззрении проявляются и фиксируются преимущественно глобально-универсалистские черты, то в период 40–60-х годов внимание преимущественно уделяется характеристикам, проявляющимся в конкретно-практических отношениях.
Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.
Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание — лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.