«Андрей Кончаловский. Никто не знает...» - [17]

Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его отечественный фильм после «Иванова детства» – пример традиционной самоубийственной борьбы гениального художника с властью.

В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче: «Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского… пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и спектакли Андрея…

Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в 1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, – проблему «изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день». Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, – в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных» форм материи.

Петр Кончаловский, изучая искусство великих мастеров, стремится вслед за ними стереть грань между природой и ее воплощением. Решение этой труднейшей задачи ставит живопись художника на границу взаимодействия с кинематографом. По поводу одного из ранних семейных портретов он сообщал: «В фигуре дочери… я хотел спорить с самой жизнью… Наслаждаясь сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести… совсем живую косу… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка…». Как здесь не почувствовать суриковское начало?! Не есть ли это одновременно и аналог зоркости кино, приговоренного вглядываться в «жизнь человека среди других предметов»?

Художник, по мнению А. Морозова, совершает «паломничество» «в мир природы из пространства сегодняшней исторической данности, и прежде всего советского социума». А поэтому ему «вряд ли дано было сделаться подлинным любимцем как людей власти, так и их оппонентов. Те и другие имели иных героев».

Андрей Кончаловский хорошо чувствует природу кино, сопрягающего, по словам Эйзенштейна, в единое целое человека и предмет, человека и человека, человека и природу. И уже поэтому внук неизбежно должен быть наследником художнического мировидения деда. Другое дело, что он глубоко переживает и трагический разлад человеческого мироздания. В его «Глянце», например, есть не только уродливая декорация нового социума, но и деформированная плоть натуры, за которой – искажение естества человека. Не зря же главной героиней становится женщина! Драматизм ее существования не ограничивается крушением иллюзий, вызванных искусственностью окружающего мира. Женщина здесь – и сама Природа, естество которой разрушает уродливый социум.

Но при всем трагизме мироощущения Кончаловский не знает той демонстративной серьезности, которой отличался кинематограф его давнего единомышленника, а потом и сурового оппонента Тарковского. В этом смысле, как во всем своем мировидении, Кончаловский – оборотная сторона явления по имени Андрей Тарковский. И Советский Союз он покидает не как страдающий советский гений, а как вполне успешный художник, у которого к тому же жена-француженка. Он абсолютно частным образом берет права, которые Тарковский у властей требовал, мучительно терзаясь, – в Италии, вдали от семьи, оставшейся в СССР.

Помните: «Петя, я исчезаю…»?

Может быть, в этих последних своих словах Василий Иванович завещал Петру Петровичу сохранить то, что было и им, Суриковым, и его семьей, его родом? Все, что он пытался спасти от стихии Истории на своих картинах.

Петр Петрович завещание, кажется, исполнил. Он создал в живописи и передал в наследство потомкам великий «семейный альбом», воплотив и сохранив в нем мироздание как вечный дом человека.

Глава третья «Большая Наташа» большого дома

…А ведь слово «дом» священно.

И слово «хозяйка» почетно и даже величаво…

Наталья Кончаловская

1

В кинематографе Кончаловского женщина всегда рядом с героем, но чаще – как персонаж страдательный, редко и трудно достигающий материнского воплощения.

В этом смысле явно отличен «Романс о влюбленных». Здесь мать – одна из сюжетных опор. Но она предстает в нескольких, как бы спорящих друг с другом ипостасях. Завершает спор и «побеждает» в нем материнская философия житейского стоицизма, согласно которой нужно принимать жизнь такой, какова она есть. Здесь сила духа как раз и состоит в способности терпеливо нести крест повседневного существования.

Может быть, эта выношенная опытом жизни мудрость позаимствована режиссером у своей матери? Во всяком случае, такой Наталья Петровна Кончаловская видится в свои зрелые годы в воспоминаниях тех, кто находился рядом с ней – близких, родных, знакомых. В том, что говорят о ней сыновья, слышится почтительно-нежное, уважительное как к главной опоре семьи в те времена, когда Наталья Петровна была жива. Наталья Петровна Кончаловская, по словам ее старшего сына, получила в наследство «очень непростое сплетение генов: со стороны деда темперамент, неуемная энергия и даже нетерпимость яицких казаков; со стороны бабки-француженки – свободное знание французского, способность понимать французскую культуру, ощущать родство с ней. Ее дед с отцовской стороны был потомок литовских дворян, один из образованнейших в Москве книгоиздателей, человек высокой культуры…»