Анатолий Зверев в воспоминаниях современников - [89]

Поэтому в каждом портрете обязательно присутствует всё лучшее, чем наделён персонаж, что в нём скрыто за тысячью печатей повседневной жизни и что сумел в нём разглядеть и вычислить гениальный провидец-художник: будь то добродетель, талант, красота, ум, доброта, благородство, порядочность — просто молодость, наконец. И это не потому, что он хотел льстить. В этом не было нужды. Он верил в душу человека, в эту вечную категорию, и отметал негатив как что-то наносное, временное, сиюминутное, органически чуждое человеку.

Портретное искусство — искусство статики. Движение в нём практически отсутствует. Но при этом портретное искусство — это и искусство передать статику в движении и движение в статике. Почти как в скульптуре — у Родена, например. И поэтому здесь не столько важен цвет, сколь особенно велика роль линии, и Зверев владел этим искусством линии, как никто. Весь мир открывался перед ним в линиях, выражающих движение. Поэтому для Зверева принципиально важным было дать в своих полотнах ритм линии, что позволяло передать все формы в движении. Однако Анатолий Зверев мало стремился к изображению движения per se. Его занимало не столько физическое движение, то есть видимый ритм, даже не столько душевное движение, то есть скрытый ритм, сколько душевное состояние, то есть абстрактный ритм. О его фигурах всё сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую им назначила мысль художника, профилем, овалом лица, линией плеча, линией вообще. Поэтому зверевские линейные композиции — это всегда динамические, ритмические композиции par exellence.

«— Но, старик, до чего же ровна линия! — Она не ровна. Вот здесь скривил»[6].

Вообще, значение линии в творчестве Зверева — непреходяще. Это всегда сильно, просто и прекрасно сделано. Линия — своеобразная визитная карточка художника, дающая синтез художнических восприятий поистине планетарной силы и могущества.

В этом синтезированном интересе к человеку, человеку как Личности, проявилось главное направление творчества Анатолия Зверева, гуманистическое, истоки которого берут начало в уроках Высокого Возрождения и далеко не в последней степени — в картинах того, кого Зверев признавал своим единственным учителем: Леонардо да Винчи.

«Как говорил мой учитель Леонардо да Винчи, лучший учитель — это природа, то есть то, что вы видите».

Создаётся впечатление, что, относясь к каждому предмету непредвзято, он как бы отыскивал в каждом лице милые ему признаки души, признаки дружелюбия и откровенности. Он не мог смотреть на человека равнодушно. Отсюда — энергия и стремительность, динамизм, с которым писались портреты, делались зарисовки. Обладая колоссальным искусством синтезирования, вкладывая в линию гениальный талант синтезатора, художник создавал образы, выходя за рамки меланхолической и хрупкой жизни. Частицу своей души и сердца каждый раз он как бы вкладывал в новое произведение, весело посмеиваясь и сам удивляясь простоте, быстроте и скорости рождения очередного шедевра. «Давай увековечу», — не просто шутка, но и кредо активной художественной жизни, кредо творческого бытия.

Гуманизм Анатолия Зверева не напускной, не пропагандистский. Он естественный и потому — незаметный. Он органично присутствует во всём его творчестве, исподволь пронизывая сюжетные линии, проскальзывая в уголках губ на портретных изображениях современников, отражаясь в печальной боли покосившихся куполов церквей в Переделкино, сверкая жизнерадостностью в хвостатых лошадках, задаваясь уютом — в пушистых котах, буйствуя красочными соцветиями живых цветов, мерцая таинственными отсветами на столь уважаемых им пивных бутылках.

Имеется зримое доказательство этого латентного переживания художника, его сугубо платоновской тоски по совершенству человеческой души: я имею в виду серию Дон Кихотов Ламанчских, из которых три были на выставке Фонда. Не просто Дон Кихотов, а гениальных Дон Кихотов. Это можно сказать с полным основанием, так как есть объективная основа для сравнения — односюжетная графика Пикассо. Зверев дал своё, смелое и не менее оригинальное, творчески самостоятельное и сильное прочтение этой вечной и сложнейшей темы.

В его брюхатом теле Санчо Пансы, видимо, жил мечтательный и романтичный Дон Кихот, поэт по натуре. И никто этого не замечал, а если и чувствовал, то не хотел с этим считаться, и это было одной из болей художника.

«Вообще, даже с тобой нельзя рядом, где-то близко. Такой, говорит, негодяй, сволочь и подонок, что таких, говорит, свет вообще… Я, говорит, впервые вижу таких подонков.

Я говорю: „Ты, понимаешь, ты что хочешь — ущерб мне хочешь нанести словами или чего, или вред? Если вред, говорю, то получается винегрет, если ущерб, я говорю, польза только. А если ты хочешь мне польстить, то говори дальше. Мне очень льстит вообще, потому что я вроде впервые слышу такие слова…“»

Его обижали, с ним поступали безжалостно, над ним издевались, его били, ему даже ломали руку (в милиции), о чём он в последние годы часто напоминал. И обижали его не только злые номенклатурные люди, но прежде всего — внешне близкие ему люди, заказчики, а также вроде бы дружки — художники. Первые делали это из чувства снисходительности и самодовольства, считая это естественным и нормальным, вторые — на самом деле смертельно ему завидовали чёрной, до лютой тоски, завистью. Знали, чувствовали, что он — гений, а они — в лучшем случае — таланты. Пушкин и Кукольник. Моцарт и Сальери. Всё то же. Эту снисходительность и эту зависть видно было невооружённым глазом на торжище — на выставках на «Грузинке», в иных публичных местах, и особенно в мастерских, где чувствам давалась воля. Эти же снисходительность и зависть нашли отзвук в тостах в кафе «Рябинушка» на поминках, организованных после похорон.