Анатолий Зверев в воспоминаниях современников - [83]

Однако Зверев не был символистом — и знал это. «Я рисую море, кораблик, тучки, вот Яковлев из всего сделал бы символ…»

На фестивале молодёжи и студентов 1957 года Зверев неотступно наблюдал за «цирковой» техникой американского художника Колмана, разливавшего краску из вёдер по огромным парусам холстов, топтавшего её ногами, развозившего руками и вениками. С этого момента он стал абстракционистом, «ташистом», но если забывал вовремя остановиться, то доводил картину до чистейшего реализма.

Безумно плодовитый, вечно меняющийся — такой Зверев и считается Зверевым. Но таким молва его помнит только до 1965 года. Остальные двадцать лет творчества художника то ли замалчиваются, то ли отбрасываются — «не считаются». С этим постулатом устной и узкопрофессиональной позиции пока ещё никто не дал себе труда разобраться.

Исключительно важной фигурой был для Зверева Костаки — такой же, как и Дягилев для Нижинского и большей, чем Морозов для Врубеля. Разрыв с Костаки уничтожил «старого» и породил «позднего Зверева». Художник начинает рисовать «для жизни». Поворотным пунктом можно считать первую персональную выставку в Европе, организованную Игорем Маркевичем. С этого момента точность всё больше уступает место эффекту. Происходит кардинальная смена задачи — напряжённый эксперимент заменяет производство заведомо беспроигрышного продукта. «Молодой» Зверев искал натуру в игре пятен, лишь в последний момент проявляя в ней черты портрета или пейзажа. Поздний же — сначала намечал конструктивную «базу образа».

Миф об «исписавшемся Звереве» породил Костаки. Отпуская художника из-под своей отеческой опеки, он пообещал уничтожить его за «измену» и, в некотором смысле, сделал это — внушил всем окружающим, что лучший зверевский период уже позади. Но что самое страшное — внушил самому художнику, что он не нужен, что он «превратился в домоуправа». На Зверева мнение Костаки действовало почти подсознательно — он поверил, что всё уже сделал. Теперь он шёл к катастрофе, теряя родных, дом… Сыграло свою роль здесь и то, что в 1964 году он переехал из своего «родового гнезда» — Сокольников (неисчерпаемой темы первых лет, места учения и игры в шашки, и потом, навсегда, места встреч) — на улицу Веснина. С этих пор он называл свою работу «халтурой» и «отработкой» за ночлег. На деле же никогда не переставал создавать замечательные произведения. В них уже почти не встречаются глубокие, яркие цвета, как в раннем «ташизме». Одна из причин тому — краски. Не виндзоровская акварель и французская бумага, а засохшая советская гуашь становится в последние годы его основным материалом. Этой «помоечной» реалии своей работы он придаёт эстетический эффект, извлекая из неё бесконечное разнообразие серо-фиолетовых тонов. В масляной технике проявляется тенденция к утяжелению, «усумрачнению» палитры, преобладанию чёрных и коричневых цветов.

Костаки не только заставлял делать невозможное, он производил строгий отбор. Он выкидывал «неудачи». Сам Зверев этого не делал. Появление «проходных» вещей (ранее как бы не существовавших), безусловно, способствовало распространению мнения об «исписавшемся» Звереве.

Другая причина уменьшения количества исключительно удачных работ на единицу времени — естественное убывание сил. Зверев работал «психологически» или, по словам Костаки, «писал кровью». Это свойство его экспрессии требовало концентрации и огромной психической энергии. Психической энергии, превращавшейся в движение руки, напряжение линий, силу образа. Иногда он говорил: «Мотор уже не тот», — имея в виду и конкретно сердце.

Зверев продолжал писать, но критериев классического изобразительного искусства к этим работам уже никто не применял. Это видно по воспоминаниям. Его первые коллекционеры Румнев, Костаки, Маркевич описывают техники, периоды, искусство. Позже картина резко меняется. Раз за разом в воспоминаниях возникают мизансцены явления Зверева, подбора материала для работы (краски были — не было, кисти нашел — не нашли, что взял вместо…), какие «не-красочные» материалы использовал, с какой экспрессией кинулся на бумагу в этот раз и что сказал после, в каком упоении и шоке были хозяева квартиры… Что это? Воспоминания дилетантов? Нет. Это описание некоего перформанса.

Жанр перформанса предполагает декларацию того, что территория искусства может быть расширена в любой момент, в самом неожиданном направлении и иногда с непредсказуемыми последствиями. Это и делает Зверев, рисуя пеплом, помидорами, вином, разливая краску по стенам и паркетам, зрителям и моделям, создавая портреты, даже не будучи в состоянии подняться с пола. Он первым из русских художников понял, что главное не «что» и «как», а «кто». Распознал магию своей подписи чуть ли не раньше других и держался за это всегда. На возражения одной девушки, что она не похожа, Зверев заметил: «Лапуля, если тебя рисую Я, значит, это ты». И можно точно утверждать, что ни один художник, занимавшийся перформансом, ни в СССР, ни на Западе не смог так долго (более 20 лет) быть актуальным в этом жанре…

Молодой Зверев мог менять манеры чуть не каждый день. Он был столь профессионален, убедителен и точен, что в каждом следующем пункте можно было бы и остановиться, но этого не происходило никогда. Творчество Зверева едино и ценно на протяжении всей жизни. Распространённое же мнение о молодом Звереве-гении и взрослом Звереве-халтурщике — злое и намеренное упрощение трагической жизни крупнейшего русского художника второй половины XX века.