Альгабал - [15]

Такое духовидчество – вовсе не литературная метафора, если оно и составляет переносный смысл, то это смысл, который переносит самого себя. Скорее, теургический, нежели некромантический акт творится Штефаном Георге между жемчугом и языком, в символе, который не является знаком. Так обнажается исторический посыл – путем симуляции, которая вопреки распространенному мнению вовсе не принадлежит исключительно постмодерну, но, открытая еще Титом Лукрецием Каром, быть может, составляет деяние всей человеческой истории.

Воскрешая Альгабала, Георге опирается на известные ему труды Диона Кассия и Лампридия, античных историков, душой и телом находящихся на стороне того Рима, который не принял неистового Гелиогабала, не принял его божественности и его жертвы. Для такого Рима юный император – чужак, сирийский безумец, существо-эксцесс, хулитель республиканского духа и имперского порядка. Из Диона и Лампридия в литературу, кинематограф и живопись перекочевали сведения о безумных пирах Гелиогабала, на которых император ел жемчужины, горох из золота, толченые минералы и похвалялся тем, что для его стола изловлена и приготовлена птица феникс. На одном из таких пиршеств, по преданию, были открыты потолки, и на присутствующих посыпались розы: их было такое множество, что сотрапезники венценосного Антонина задохнулись. Эту невиданную казнь-прихоть живописует в одном из своих самых красивых стихотворений и Штефан Георге. Но повторение не порождает подобия: его Альгабал – это совсем не Гелиогабал пристрастных Лампридия и Диона Кассия, в то время как их Гелиогабал – это, конечно, не Гелиогабал Гелиогабала. Вместо того чтобы разбираться, действительно ли ел жемчуг мальчик-император, как были устроены его голова и желудок, писатель-неоромантик освобождает симулякр историографии от претензий идеального первоисточника – и обнаруживает следы того Гелиогабала, который со-принадлежал своей солярной божественности, для которого роскошь была не средством засвидетельствовать гражданское превосходство над соплеменниками, но самой обычной практикой сакрального изобилия, повседневным методом экстатического господства в видимом и невидимом мирах. Так, переходя из трудов историков в поэзию, ложь о «развращающей роскоши» оборачивается ложью об этой лжи, и лже-ложный Лампридий теперь, в георгеанской рифме, заявляет о горошке с золотом и соусе из тертого жемчуга как о литургии, а не как о прихоти безумного мота.

Это и есть спуск к источнику слов, у которого мастер переживает историю небытия. Каждый выходит оттуда со своей добычей. Для Бодлера «фантазия разлагает сотворенный мир», для Георге она, скорее, сотворяет разлагающийся. Биограф Георге Томас Карлауф предлагает два способа прочтения «Альгабала»: как выражение возведенного в абсолют аристократизма или как документ, гласящий о «тотальном отрицании», которое исключает любое примирение с реальностью{ Karlauf Thomas: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Karl Blessing Verlag, München, 2007. S. 104.}. Обе трактовки, согласно мысли исследователя, приводят к одному выводу: в поэзии содержится более высокая реальность. Понимая реальность как достоверность, Карлауф, как и многие другие, отдает поэтическую реальность на откуп «волюнтаризму» творца и подчеркивает ее непременную искусственность. Много ли из поэтического мы поймем, поверив такой мысли? Едва ли с ней были бы согласны Рембо, Элиот или сам Георге. Возможно, Элиот бы перефразировал себя: поэзия – это не усилие, а попытка уйти от усилия. Символ – не инструмент. А реальность – не производное. Скорее – произвольное. Альгабал – первостатейный эскапист в первую очередь для рефлексий орды, что «забыла повиноваться». Что ему до нее? Он «отступится сам от трона · / Вы не успеете взбунтоваться».

Читатель, вольный толковать таинственное жемчужное тело в устах в спектре от тонкого чувственного намека до христианско-гностических операций с этим семенем моря, может заметить, что и Георге и Бодлер{ Штефан Георге плодотворно работал над переводами произведений Бодлера. В 1901 году благодаря его усилиям свет увидели немецкоязычные «Цветы зла».} обитают в схожих ландшафтах. «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите», – писал Бодлер. Альгабал у Георге воздвигает не только розоцветное подземелье и золотые покои, но и черный сад с угольными деревьями и ручейками тяжелой пыли. Открытые поэтами локации духа станут пейзажами новой живописи, а после – кинематографа и искусства инсталляций. Но если для Георге переживаемый опыт есть, скорее, фантазм, то Бодлер творит поэтическую деконструкцию. Это можно сравнить с разницей между эротикой, которая затрагивает и намекает, и порнографией, которая раскрывает и совершает разъятие. Один ли у них объект? Нет, это два принципиально разных рода телесности, а значит – и два тела. Именно поэтому резюмирующая фраза Готфрида Бенна «абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, говорящее никому и ничего, – фасцинация вербального монтажа», если ее поочередно отнести к Георге и к Бодлеру, каждый раз выразит совершенно иную правоту.