Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - [2]
В Принстоне он научился рассматривать явления в исторической перспективе, а в Гарварде обрел экспертные знания, необходимые при работе с произведениями искусства. Художественные течения 1920-х годов — конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, Де Стейл и деятельность Баухауса, сосредоточенная на технических достижениях, — вместе вплетались в культурную ткань эпохи. Кино, фотография и промышленный дизайн виделись с точки зрения германской школы равноценными «изящным» искусствам, а для Барра составляли элементы индивидуальной образовательной программы, представленной различными отделами музея.
Но теоретические манифесты сторонников нового «интернационала», исповедовавших как «материализм», так и «спиритуализм», Барр отделял от искусства как такового. Посетив в 1927 году Баухаус, он назвал влияние Гропиуса одним из наиболее значимых для себя, — притом что в собственных взглядах склонялся к принципиально иной разновидности формализма. В тот год во время поездки по Европе Барр познакомился с концепцией «функционализма», но ее приверженцем не стал и продолжал рассматривать черты, присущие произведению искусства, исходя из особенностей его стиля и техники. Наряду с отчетливым пониманием тенденции к взаимопроникновению искусств, Барр неутомимо следовал практике формалистских описаний. Для него был важен уход от субъективности, интерпретации, с их акцентом не на содержании реальности, ее изображении или подражании ей, а на языке ее форм, ее структуре. Склад его ума закономерно привел его к представлению о бесконечно расширяющемся мире, чей универсальный порядок требует научного осмысления. В основе его исследовательской программы — ясные критерии историзма, художественной ценности и неокончательности оценок.
Задача этой книги — проследить эволюцию формалистского метода (понятия, зачастую используемого не к месту) в том виде, в каком Барр его освоил, следовал ему, оспаривал и брал за основу искусствоведческой критики. Барр отличался классическим вкусом и абсолютным стремлением к точности. Из его переписки видно, что ни одно его высказывание, даже самое простое, не оставалось неподкрепленным. В то же время, при всей строгости натуры, от педантизма его спасала толика поэзии, всегда сохранявшаяся на периферии его кругозора, а также самоирония, порой мягкая, порой достаточно резкая.
Две знаковые выставки 1936 года, которые будут подробно рассмотрены в этой книге, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», позволяют выявить основы эстетической философии Барра. К выставкам он обычно готовил наглядные схемы, чаще синхронистические, сравнительные, нежели линейные, — они дополняли его формалистскую эволюционную систему и позволяли упорядочивать хаотичность выразительных средств авангардного искусства посредством привязок ко времени, месту, художнику и стилю. При всей его чувствительности к человеческим особенностям мироустройства, его чувство порядка исключало любые исторические случайности, существенные или нет, что приводило к усложнению четкого строя его таблиц. Эти попытки синтеза стилей охватывают несколько эпох, картированных по генеалогическому принципу. Видя в художественных объектах прошлого источники влияния, а не трансцендентные или культурные символы, Барр подтвердил справедливость идеи о том, что корни современного искусства уходят глубоко в западную историческую традицию.
Несмотря на благоговение перед всем рациональным, объективным, классическим, его увлекало также иррациональное, мистическое и парадоксальное. Конфликт этих двух систем или тенденций, порой приводивший к противоречию, которое не смогли преодолеть многие критические умы, для Барра оказался по прошествии времени продуктивным. Сюрреалистические загадки, подсознательное, мимолетное — во всем этом он видел предмет беспристрастного анализа. В конечном итоге ему удалось примирить боровшиеся в нем классическую объективность и мифотворческую иррациональность. Это позволило ему взглянуть на модернизм как ничем не ограниченный феномен, выходящий за рамки «чистого» абстрактного модернизма и охватывающий также сюрреалистическое, этническое, реалистическое и экспрессионистическое искусство.
Будучи директором Музея современного искусства, Барр ставил перед собой задачу интеграции американской и европейской культур, сбалансированно выгодной для обеих. Строго и последовательно применяя присущие ему критерии художественной ценности ко всем видам деятельности музея, он делал акцент на те направления в американском искусстве, которые соответствовали его стандартам. Благодаря Барру в его многопрофильном музее продвигались ведущие формы американского искусства — архитектура, кино, промышленный дизайн. Как писал главный хранитель отдела архитектуры Теренс Райли, «интернациональный стиль в архитектуре стал синонимом американского модернизма»>{2}.
Предпочтения Барра при выборе значимых произведений для выставок и музейной коллекции позволили термину «высокий модернизм» утвердиться в искусствоведческом дискурсе, хотя некоторые скептики и сочли его в конце концов слишком узким. Неизменно придерживаясь своего антидогматического подхода, Барр вполне предсказуемо не учитывал революционный политический климат 1930-х годов. Его каталоги, десятилетиями остававшиеся единственными методическими пособиями, с научной обстоятельностью отражают его метод структурного анализа и противостояние сторонним идеям, в свете которых в дальнейшем будут рассматриваться произведения искусства. В любом случае эти публикации определили ключевые вопросы модернизма в современном контексте.
