Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - [13]
Способность Мейтера проанализировать модернистскую картину с позиций формализма впечатляла; его понимание исторической преемственности — в соответствии с принстонским методом — добавляло его работам академизма, которого не было у других критиков того периода. При этом несгибаемая верность традиционному искусству мешала ему по достоинству оценить эксперименты.
Заклеймив Сезанна как «любителя», он просчитался и в отношении кубистов, которые, по его мнению, выстроили свой стиль на «больших геометрических планах» Сезанна — «отправной точке кубизма»>{34}. И все же Мейтер сказал про кубизм несколько добрых слов, хотя великих шедевров в нем не усмотрел. Он передвинул кубистов за рамки экспрессионизма, в категорию «интеллектуалистов», сохранивших «привычку к искажению», однако обсуждать их не считал нужным: «Ибо в своей беспримесной форме [кубизм] практически не обрел последователей в Америке, за границей же он уже отошел в прошлое. Его наследие сводится к попыткам строить композицию из геометрических форм — безобидная и зачастую занятная затея, не столь новаторская, как может показаться»>{35}.
О модернистах Мейтер судил свысока, считал, что теоретизируют они лучше, чем пишут картины, и при этом их новации грешат незавершенностью. «Программа [модернизма] скомпрометирована, с одной стороны, сверхсубъективной импульсивностью, а с другой — довольно эксцентричной интеллектуальностью; говоря простыми словами, она то ли безумна, то ли бестолкова»>{36}. Опять же, Мейтер верно чувствует критерии модернизма, но насмешка обесценивает его критические суждения, поскольку он так и не смог преодолеть свой внутренний консерватизм.
При этом, несмотря на пренебрежительное отношение к достижениям авангардистов, Мейтер совершенно справедливо отмечал влияние на них примитивного искусства: «Почетное место они отводят неграм из Конго, которые воплощают свои страхи и непотребства в эбеновых статуэтках, почти столь же долговечных, как бронзовые. Надо сказать, что в чистой спонтанности экспрессионизма ощущается такая монотонность, что даже самый благожелательный критик невольно приходит к выводу, что в этом движении парадоксальным образом развился собственный академизм, который попросту заместил академизм цивилизованности академизмом варварства»>{37}.
В работах Матисса Мейтер не усматривал почти ничего ценного, называя их «крикливыми и шаткими <…> без всяких признаков развития или зрелости»>{38}. Эти суждения о Матиссе в итоге вызвали открытый конфликт между Барром и Мейтером. Если Мейтер считал, что Матисс недостаточно декоративен, то для Барра произведение искусства теряло ценность, если тяготело к декоративности. Мейтер считал Матисса талантливым, но сбившимся с пути рисовальщиком: «Линия у него четкая и чрезвычайно выразительная в тех редких случаях, когда он этого хочет, однако, как правило, она слишком свободна и динамична, так как его сильнее занимают более масштабные истины — баланс и масса. В лучших работах его рисунок отличается выдающейся бравурностью и такой же правдивостью»>{39}. Надо сказать, что в описаниях Мейтера была своя собственная грань правдивости. Вот как он описывает рисунок Матисса «Маленькая скорчившаяся обнаженная», представленный на Арсенальной выставке в 1913 году: «Непрерывная жирная линия рассказывает всю историю туловища, опущенного на ляжки, и грудной клетки, впечатанной в живот. Этот набросок, занявший минуты две, способен выдержать сравнение с Хокусаем»>{40}. Но не с Рафаэлем.
На помощь Мейтеру приходил журналистский опыт, подкрепленный живостью ума, даром слова и стремлением найти в модернизме сильные стороны (пусть, к сожалению, и безуспешно). Несмотря на все преимущества своего академического слога, Мейтер тем не менее был недалек от тех переполошившихся критиков, которые использовали уничижительные эпитеты, говоря о непостижимости абстрактных форм. Именно в споре со взглядами Мейтера молодой Барр стал защитником модернизма — притом, что считал своего оппонента «чудовищно умным»>{41}.
На первом курсе Принстона Барр вместе с Мейтером съездил на выставку «Живопись импрессионистов и постимпрессионистов», которая состоялась в 1921 году в музее Метрополитен>{42}. Ведущие американские коллекционеры предоставили для нее полотна из своих собраний, в их числе была и Лили Блисс (впоследствии щедро поддерживавшая Музей современного искусства) — она это сделала анонимно. Организовал выставку Джон Куинн, обладавший на тот момент, по мнению Барра, одной из лучших коллекций современного искусства в Америке. Брайсон Берроуз, директор музея, писал в предисловии к каталогу, что выставка состоит из произведений художников, многие из которых мало знакомы публике. Это, по его словам, прямое следствие того, что экспонаты пришлось выбирать из массы работ, великодушно предложенных музею, что отражало растущий интерес к модернизму>{43}.
Неприятие Мейтером современного искусства в итоге привело к расхождениям между учителем и учеником. В 1931 году Барр отклонил просьбу написать воспоминания о Мейтере для
