Алексей Гаврилович Венецианов - [8]

До сих пор мы лишь из словесных свидетельств знали, что Венецианов более всего любит работать пастелью и с молодой самоуверенностью полагает, что может в этой технике завершить портрет в весьма короткий срок. И вот, наконец, первая встреча с венециановской пастелью. Сразу, с самого беглого взгляда, портрет поражает красотой, красотой ярко нарядного и вместе с тем мастерски сгармонированного колорита, обаянием молодого человека, заслонившегося от нашего назойливого любопытства — кто он, русский или впрямь испанец, и к какому сословию принадлежит — маскарадным костюмом. Он как-то очень уравновешенно, покойно, хочется сказать — уютно, существует в небольшом, ограниченном плавным овалом пространстве листа. Не только маскарадный костюм устанавливает определенную дистанцию между зрителем и героем. Легкая дымка, таинственный флер — как у Рокотова, как у Боровиковского — лишают черты определенности, прячут четкость контуров. Даже общий вид портрета лишен сухости — лист имеет квадратную форму, а желанные очертания создает сам художник изображением овальной рамы.

Надо отдать автору должное — произведение написано мастерски. Кажется почти невероятным, что эта работа отделена от портрета матери всего двумя с небольшим годами. Дело заключается не только в разнице техники. От робкой скованности не осталось и следа. За дымкой, за сознательной смазанностью линий ощущается безошибочная построенность головы и части фигуры. Это качество — точность конструкции формы — станет в будущем неотъемлемой чертой метода Венецианова. Интересно решен колорит. Господствующий ярко-синий цвет блестящих прорезей камзола мог бы стать самодовлеющим, если бы его масса не была резко ограничена с обеих сторон прозрачно-золотистым кружевом воротника и золотисто-охристыми краями имитированной рамы. После портрета матери он сам ощущал смутное недовольство тем, как сделал фон, на каких «правах» сопоставил его с фигурой. Совершенно нейтральный фон «отомстил» неискушенному автору плоскостностью, «распластанностью» фигуры, отсутствием даже легкого намека на живое пространство. Здесь он тоже то ли не хочет, то ли пока еще боится дать в картине намек на живую конкретную среду: пейзаж или интерьер.

Однако же добиться ощущения пространственности без этих вспомогательных элементов еще сложнее. Здесь фон тоже нейтрален — в нем отсутствуют какие бы то ни было предметы. И только чисто живописными средствами художник добивается задуманного. Почти в каждом кусочке поверхности портрета цвет соткан из тончайшего сплетения разных красок. Однако художник чувствует, что одним только разноцветьем фона не достичь некоторой его отдаленности от фигуры. И тогда он обращается за помощью к свету. Обращается за помощью, но обходится с ним в угоду замыслу пока еще несколько произвольно: если свет падал бы так, высвечивая правую половину лица, то тень за спиною молодого человека не могла бы быть такой высокой. Занятый решением проблемы взаимоотношения фигуры с фоном, проблемы весьма важной, художник позволяет себе пойти на эту условность. И он добился желаемого: темный за спиной, светлый и легкий рядом с фигурой, фон как бы отделяется от человека, создавая впечатление свободной объемности форм.

После окончания пансиона Венецианов служил в Москве чертежником-землемером; это занятие он, видимо, не оставил и после переезда в столицу вплоть до перехода в канцелярию главного директора почт Д. Трощинского. Быть может, служба в этом качестве была не очень по душе, и поэтому он вовсе не помянул ее в своем послужном списке. Быть может, она отнимала слишком много времени — в его обязанности могли входить частые разъезды по окрестным деревням. Все это относится к области догадок.

Принято считать, что Венецианов попал в ученики к Владимиру Лукичу Боровиковскому благодаря Трощинскому, с которым маститый художник был давно близок как с земляком и дважды писал его портрет. Скорей всего, встреча случилась раньше 1807 года, ибо крайне сомнительно, чтобы страстно желавший учиться живописному искусству молодой человек долгих пять лет провел в Петербурге без наставника. Сомневаться в этом приходится еще и потому, что слишком уж резкий рывок должен был совершить художник, чтобы после робкого еще портрета матери создать прекрасные пастели первого петербургского периода.

В самом центре города, начинаясь от Дворцовой площади, от самого царского дворца параллельно Неве идет недлинная фешенебельная улица, прозывавшаяся тогда Миллионной. Как попал сюда нетитулованный, незнатный, небогатый живописец Владимир Лукич Боровиковский, не очень понятно. Правда, на всей улице, кроме жившего там же А. Н. Радищева, не было другого человека, которого слава вознесла выше знатности и богатства. Начало нового века — пора самого высокого взлета творчества мастера. Его уважали собратья по кисти. Его почитали писатели, поэты, ученые мужи. Им восхищалась публика. Его знали. Можно легко увидеть глазами воображения, как молодой москвич, идучи в Эрмитаж копировать старых мастеров, — по приезде Венецианов поторопился получить разрешение на копирование — всякий раз замедлял шаг перед домом с номером 36. Как однажды, осмелев, может быть, дотронулся до дверного молотка. Возможно, что на самом деле все происходило иначе. Боровиковский сам часто бывал в Эрмитаже, расположенном почти что рядом с его домом. Бывал один, бывал со своими учениками. Завязать знакомство с именитым мастером Венецианов мог и в Эрмитаже.