Александр Дейнека - [48]

Мраморная «Женщина, склонившаяся на колено» исполнена в законченном и точном виде и заставляет вспомнить подобные фигуры хорватского скульптора Ивана Мештровича. Кстати, другая крупная серия рельефных композиций Эмиля Хиппа к монументу Рихарда Вагнера полностью состоит из летящих и бегущих обнаженных мужских и женских фигур. Обнаженные Освальда Хофмана всегда несколько прозаичны и натуралистичны. Однако безукоризненное соблюдение пропорций выдает мастера высокого класса. Его виртуозно исполненная гранитная скульптура «Дафна» (1941) напоминает «Флору» Брекера, а терракотовый рельеф Эмила Сутора «Купающиеся женщины» заставляет вспомнить классический «Суд Париса». Кстати, этот сюжет весьма часто повторяется в немецком искусстве того времени.

Мастер ракурсов Фриц Климш создал обнаженную женскую фигуру для бассейна рабочих компании «ИГ Фарбениндустри» в Леверкузене. Скульптура представляет собой гармоничную, лаконичную, анатомически точную форму. В скульптурах «Саломея» и «Галатея» видна перекличка с романтиком фон Штуком, а скульптура «Волна» напоминает известное произведение Майоля «Средиземное море», хотя фигура, исполненная Климшем, чересчур холодна и неприступна, в отличие от летящего женского образа Майоля. Похожие фигуры можно видеть в Турине на аллее, спроектированной во времена Муссолини. Одна из работ Климша — мраморная женская статуя — была установлена в коридоре министерства пропаганды нацистской Германии.

Важно подчеркнуть свойственную этому периоду немецкой скульптуры лепку с натуры, что должно создавать ощущение верности натуре и одновременно стремление к ее идеализации, свойственные скульптуре Третьего рейха. Не только немецкие скульпторы работали в этом ключе: мода на неоклассику была распространена по всей Европе, и в том числе и в Скандинавии. В первой половине XX века Скандинавские страны подарили миру целый ряд выдающихся мастеров скульптуры, среди которых наиболее известны Карл Миллес (Швеция) и Густав Вигеланн (Норвегия), представляющие собой еще один пример великолепного освоения обнаженного тела в скульптуре. Менее известны, но не менее достойны признания и изучения такие ваятели, как швед Карл Эльдт и датчане Кай Нильсен и Герхард Хеннинг, чьи произведения украшают улицы и площади соответственно шведских и датских городов, находятся в частных коллекциях и музеях. Они, однако, не удостаивались внимания нашей критики, потому что считались эпигонами Родена и Майоля. Впрочем, сегодня можно признать — прекрасными эпигонами. В 1920-е годы они были не менее известны, чем сегодня Миллес и Вигеланн.

Как справедливо отмечал французский философ и исследователь тоталитарного и авангардного искусства Филипп Серс, «границы тоталитаризма могут оставаться размытыми»[68]. Примерно то же самое можно сказать о границах тоталитарного искусства и неоклассицизма. Многое здесь зависит от восприятия искусства зрителем на основе его собственных представлений, убеждений и склонности к заблуждению или убеждению. Многообразие стилей и трактовок в скульптуре ХХ века позволяет нам уйти от однозначности в оценках и согласиться с правом на существование самых различных деятелей культуры, в том числе считавшихся одиозными.

* * *

Если в конце советской эпохи Дейнеку сравнивали с деятелями немецкой культуры времен нацизма как «тоталитарного художника», то сегодня у них нашлись другие параметры для сравнения — в первую очередь любовь к изображению обнаженного тела. Для широкой публики и у нас в стране, и на Западе эротизм художника вышел на первый план, когда выраженные в его творчестве идеологические сюжеты утратили актуальность. Как уже говорилось, в 2015 году в Лондоне на аукционе «MacDougall’s» за рекордную сумму 2 миллиона 248 тысяч фунтов была продана картина «За занавеской», приписываемая Дейнеке. Как писала в то время Би-би-си, «это одна из самых, если не самая высокая цена, когда-либо уплаченная за картину известного мастера соцреализма». Утверждалось, что Дейнека написал ее в 1933 году и подарил своему товарищу, художнику Федору Богородскому, в семье которого она и хранилась до недавнего времени, нигде и никогда не выставляясь, пока, наконец, не оказалась в собрании некоего европейского коллекционера. Тогда говорилось, что «причина столь затворнического бытования работы — в ее уникальной не только для самого Дейнеки, но и для всего советского искусства того времени откровенной эротичности». Честно говоря, подлинность этой работы сразу вызвала у меня сомнение даже по фотографии. Проблема была не в «необычной эротичности», а в том, что она совершенно не напоминала стиль работ Дейнеки этого периода. В ней прочитывался мазок другого художника — может быть, Юрия Пименова или самого Федора Богородского.

Дейнеке был присущ лиризм в сюжете, но не импрессионизм в манере и мазке. Его линии отличались жесткостью. Самой главной отличительной чертой стиля Дейнеки была любовь к силуэту, к контуру. Возьмем картину «Ночь» этого же периода — там нет манеры размазанного мазка, характерной для «За занавеской», а присутствует именно силуэт фигуры, за счет которого работе и придается эротизм. Есть и другая сторона этого дела: некоторые считают, что обнаженные спортсменки (чаще всего в этой связи вспоминают пловчиху Людмилу Второву — чемпионку по дальним заплывам), крестьянки, натурщицы и прочие дамы все как одна были возлюбленными неотразимого жизнелюба. Рискну, однако, утверждать, что сексуальное начало в творчестве Дейнеки было лишь отражением его художественного дара, а по сути своей мастер вовсе не гонялся за каждой юбкой. (Среди знакомых с ним женщин, впрочем, были различные мнения на сей счет.) В советской реальности существовали весьма строгие правила поведения и даже такому признанному мастеру, как Дейнека, далеко не всё бы простили в отношении морального облика.