Александр Дейнека - [105]
Народный художник России Герман Черёмушкин так вспоминал о своей встрече с Дейнекой в то время: «Когда я учился в художественном ремесленном училище номер 64 (это было в 1948 году), со мной разговорился наш преподаватель рисунка Александр Терентьевич Матвеев, строгий, внимательный и очень всеми уважаемый, выдающийся мастер своего дела. Он подошел ко мне, когда я сидел в библиотеке, стал расспрашивать меня об учебе, а потом спросил: умею ли я писать гризайль? Нас к этому времени научили расписывать стену „под лепку“. Наш учитель Андрей Андреевич Закусило рассказывал нам, что на свету надо писать теплым тоном, а в тени — холодным и тогда получается эффект объемного рельефа. Через два дня Матвеев привел меня в МИПИДИ. Входил я туда как в храм. В аудитории с мольбертов смотрели обнаженные в желтых драпировках. Пахло маслом и скипидаром. К нам подошел крепкий, даже кряжистый человек в белой рубашке с короткими рукавами и протянул мускулистую руку боксера. Это был Дейнека. Вокруг него — его ученики: Борис Милюков, Яков Скрипков, Юрий Королев, Борис Тальберг — все они стали выдающимися художниками-монументалистами, моими современниками.
Мы с Матвеевым вышли в коридор, где на потолке были нарисованы прорывы в небо, как у Гонзаго. Только у итальянца проплывали облака и летали птицы с фантастической архитектурой, а здесь были салюты в ночном небе с развевающимися красными знаменами. Это было символом прославления Победы в войне. При первой встрече Сан Саныч как-то быстро расположил к себе, а я тогда еще даже не осознавал, что со мной говорит гений. Силу свою он чувствовал и первое, что спросил: каких художников я люблю, что читаю и сколько мне лет? А мне тогда шел семнадцатый год. Дейнека стал объяснять, что следует написать под лепку гризайль, обрамление, лепную раму к этим „прорывам“ в небеса.
„На подмостках не боишься? Не упадешь? — спросил Дейнека. — Ну, тогда завтра и приступай, а с училищем договоримся. Гуашь и краски возьмешь у старосты“. Назавтра я приступил к изготовлению колеров, чтобы подобрать, какими красками писать тени, а какими свет. Мешал краски долго, осознавал свою ответственность. Подошел Сан Саныч, посмотрел и спросил: „Что это ты столько банок намешал? Целые пол-литра!“ Я стал объяснять, какие для тени, какие для света. Сан Саныч улыбнулся и задумался. Потом сказал: „Да, теперь я понимаю, почему искусствоведы говорят, что Дейнека цвета не видит. Наверное, у меня и правда много черного в работах“. — „Но зато в них всегда есть человеческое переживание!“ — сказал я. „Правильно, молодой человек! Правильное замечание! Хотя во многом виноват мой учитель Фаворский со своей торцовой гравюрой, где всегда распределены черное и белое пятна“. Он много говорил о Владимире Андреевиче Фаворском как о тонком мастере, который всегда старался научить крепким навыкам композиции. Потом мы трудились с Дейнекой рядом на Выставке достижений народного хозяйства при оформлении павильона „Белоруссия“»[201].
К числу «великих строек коммунизма» можно отнести и строительство высотных домов в Москве. Их создание должно было восприниматься как очередная веха, как еще один практический шаг на пути к коммунизму. Дейнека получил заказ на оформление одного из залов, а точнее, фойе нового высотного здания Московского университета, где создал портреты знаменитых ученых в технике флорентийской мозаики. В 1951 году он получил из МГУ список шестидесяти ученых, портреты которых должны быть установлены в фойе актового зала. «Портреты в одинаковых кругах фона создают фриз по пятнадцати на каждой из протяженных стен фойе — всего шестьдесят портретов», — писал Дейнека в книге «Из моей рабочей практики». Портреты изготавливались в производственных мастерских МИПИДИ. Первым из шестидесяти был портрет Михаила Ломоносова, выполненный студентами пятого курса института Дмитрием Мерпертом и Яковом Скрипковым по эскизу Дейнеки.
8 мая 1951 года из администрации МГУ передали следующие десять фотографий для изготовления эскизов мозаичных панно; 11 мая они были отправлены Московскому институту прикладного и декоративного искусства. Дейнека позже писал: «Был утвержден следующий проект. Надо было каждое изображение головы врисовать в круг. Голова рисуется профилем слева направо… Нас встретили трудности при решении различных индивидуальных особенностей портретируемых, и трудности немаленькие, хотя в творческом процессе весьма увлекательные… мы с Л. Рудневым встали перед вопросом — как быть с бородой Леонардо да Винчи? Или с роскошным париком Лейбница? Размеры кругов, куда вписывались профили, одинаковы. Наше желание устремлялось к тому, чтобы и портреты были одинаковые. Но борода выходила за пределы круга, нарушала желательную композиционную стройность. Руднев даже предложил подстричь Леонардо. В результате поисков все же была найдена для всех портретов одинаковая величина. Благодаря введению плечевого пояса, куда удачно укладывалась борода, куда врисовывались намеки на одежду, придающие исторический характер портрету. В конце концов, труд себя оправдал… <…>
