Альбер Ламорис - [23]

Вот почему «Красный шар» смог вместить в себя так много: всякий раз идеи, ассоциации легко и строго укладываются в строгую, классическую форму, ясную, но не навязчивую, умную, но не рассудочную, «круглость» которой абсолютно соответствует главному, идеально круглому герою (когда герой погибает, круг размыкается), построение, непрерывность действия которой соответствует естественному, логичному, непреложному развитию этой сказки.

«Красный шар» продолжает французскую традицию ясности, порядка, меры, при том что внутри себя он напоминает по ритму движение шара — неуловимое, незакрепленное, неочерченное. При строгости формы внутри себя «Красный шар» свободен, как «легкое дыхание».

Легкое дыхание… Нигде не чувствуешь его так полно, как на картинах импрессионистов, это дыхание природы, это дыхание жизни. В картинах импрессионистов ничто не застыло, все живет, все дышит в переливании бесчисленных тонов и красок, цвета и света. Кажется, нужен еще миг, чтобы от дуновения ветра затрепетала листва, зашевелилось сено в стогу; еще миг — и сделает шаг навстречу нам Жанна Самари; кажется, идет толпа по бульвару Капуцинок, движутся кареты по Оперному проезду; но и люди, и кареты, как природа, все же очерчены, закреплены.

Если попробовать остановить кадры «Красного шара», мы увидим, что каждый кадр завершен в себе, каждый остановившийся кадр — это законченная картина. Режиссер не снимает героев ни крупным, ни средним планом — только общим, так что в каждом кадре Шар и Мальчик даны полностью, сверху донизу (это имеет еще один смысл: крупный план предполагает всегда какую–либо эмоцию, он ее даже вызывает; режиссер же не хочет, чтобы на лице Паскаля было какое–либо определенное выражение, он не хочет, чтобы Паскаль играл, как в «Белой гриве», снимавшейся на разных планах, в том числе и на крупных, играл Ален Эмери). А раз режиссер снимает фильм только на общих планах, ему не нужно один кадр дополнять другим, не нужно сравнивать одну деталь с другой, а часть — с целым; здесь только целое, как в живописи, целое идет за целым, и благодаря целостности показа и восприятия, благодаря незаметно движущейся камере, которая «переливает» кадр в кадр, и возникает ощущение того, что сказка сливается с реальностью, становится реальностью, и есть, когда мы смотрим фильм, сама реальность.

Выше говорилось: остановившийся кадр «Красного шара» завершен, воспринимается как картина. К этому надо добавить: как картина импрессионистов. Ибо внутри даже остановленного кадра все полно жизни, движения и ничто не закреплено, ничто не прочерчено — ни взрослые, ни Париж с его зыбким, дымчато–коричневым, серо–сиреневым, лиловатым фоном — ничто, кроме Мальчика и Шара.

Мы не запомнили лица учителя, перед глазами только его сухопарая фигура, черная, нелепая, подпрыгивающая, которая появится лишь для того, чтобы запереть Мальчика и вскоре освободить его — ибо ни Шар, ни Мальчик не могут находиться без движения, взаперти, и если лишили свободы одного, другой обязательно спасет его (так сделал это мальчик, отвязавший шар от фонаря, так сделал это шар, освободивший мальчика от школы и от мессы в церкви). Не запомнилось и лицо мамы Паскаля — в памяти остался только жест, которым она вышвыривала Шар из квартиры. Только выражение зависти и злости на лице осталось от мальчишек, убивших шар. Все даны намеком, деталью, а Мальчик и Шар даны в полную силу.

Режиссер почти никогда не показывает своих героев рядом со взрослыми или в глубине кадра, он даёт их в кадре почти всегда абсолютно, на переднем плане. Мальчик и Шар в кадре единственные, единственные в этом, и в следующем, и через кадр — мир сейчас в них, как весь мир, когда мы смотрим на картину Ренуара, в его «Девочке с прутиком». Мир в маленьких, в детях: в девочке с обручем, рядом с которой растут цветы; в девочке с голубым шариком, которая идет по улицам Парижа; в Паскале и Красном Шаре. Вот почему, когда один кадр снова будет сменять другой, так просто, так естественно пойдет эта сказка: ведь сказка — из страны детства, а дети в фильме и даны как единственные и реальные обитатели Парижа; а то легкое, колеблющееся дыхание жизни, дыхание природы на картинах импрессионистов, где все живет и всё же остановлено, в кино, в «Красном шаре» Ламориса, воплотилось, ожило по–настоящему. Много ли надо шару, чтобы он полетел? Да почти ничего. Только воздух, легкое его колебание, легчайшее его дуновение. Пошли кадры, и шар ожил, шар полетел, а то, что он полетел не вверх, как обычно вверх летят выпущенные из рук воздушные шары, а за мальчиком Паскалем — это и есть та сказка, к которой нас подготовили, в которую нас ввели с первого же кадра — реального и нереального, волшебно простого и сказочного.

На пустынной, еще не проснувшейся улочке, где словно туманом приглушены ее бесконечные оттенки и полутона, висит на фонаре ничем не скрытый, ничем не приглушенный, неизвестно как сюда попавший, ждущий мальчика по имени Паскаль ярко–красный, круглый, живой воздушный шар.

«Красным шаром» кончился большой этап творчества режиссера, его работа (на много лет) в области короткого метража; завершилась и своеобразная короткометражная трилогия Ламориса. Один из героев этой трилогии — ребенок. Конфликт составляющих трилогию фильмов «Бима», «Белой гривы», «Красного шара» — борьба ребенка за своего друга: ослика, лошадь, шарик. Эта борьба растет от фильма к фильму, и от фильма к фильму меняется ее исход.