Алан Мур. Магия слова - [5]

.

Этот взгляд не уникален для Мура, но и не распространен широко. К примеру, его не разделяет соавтор «V значит вендетта» художник Дэвид Ллойд: «В этом ирония V, и многие говорят, будто комикс об анархии: но ведь народ с самого начала ведет V… Мне это кажется ироничным. Я бы и хотел верить, что анархия возможна. Но мне кажется, если у людей нет лидера, то они просто теряются. Когда в последний раз где-то была успешная анархия? Какая самая ранняя форма общества? Племена. Кто вел племена? Кто-то. Они не просто делали горшки и копья – им кто-то говорил, что делать»[18].

Мур хочет, чтобы его творчество бросало вызов. В игривом конце этого спектра – деконструкция жанровых клише и исследования абсурдной непрактичности жизни супергероя или человека в мире научной фантастики. На уровне повествования – применение различных техник для рассказа. Но в первую очередь Мур всегда желал создавать вещи с глубоким смыслом и хотя бы какой-то актуальностью.

Для Мура комиксы – способ донести его идеи до людей: «Я пытаюсь взять какие-то, возможно, непопулярные политические убеждения и сделать их доступнее, передать довольно большие и сложные идеи детям в понятной для них форме. Я бы лучше писал для детей, для людей, которые совершенно не разделяют мои политические убеждения, потому что в этом случае не буду говорить с теми, кто и так все понимает. Учитывая, что у меня полмиллиона читателей в месяц, если хотя бы десять процентов или даже один процент из них заметят, о чем я говорю, это все равно много»[19]. Работая над комиксами вроде 2000AD или «Болотной твари», Мур знал, что редакторы настроены против открыто политических историй, но считал, что в мире массового развлечения и аккуратной модерации именно бесцеремонный медиум комикса уникально подходит для того, чтобы исподтишка передать личную позицию: «Всегда есть шанс, что часть твоего посыла утратится, часть притупится, но есть стратегии, есть способы все это обойти, и если ты не дурак, то обычно можно придумать, как напечатать самую бунтарскую дрянь под носом у работодателей»[20].

То, что многие комикс-фаны жалуются на «политику» Мура в его творчестве, может говорить нам об анестезирующей природе комиксов даже сейчас, когда подавляющее большинство читателей – взрослые. Возможно, это разоблачает наивное отношение этого читательского круга к сути искусства – а может, это просто обоснованное беспокойство, что супергеройские комиксы – не самые подходящие инструменты для обсуждения сложных проблем реального мира.

Сам Алан Мур называл реальный мир Нортгемптона «монохромным», чему вторят образы «Больших чисел» (1990) – комикса о Нортгемптоне с редкими мазками краски, – и (черно-белого) документального фильма о его родине, который он снял в 1993 году, – «Не дайте мне умереть в черно-белом» (Don’t Let Me Die in Black and White). Очевидно, любимый город имеет для него огромную важность, но есть еще одно место, где он прожил всю жизнь, – многообразное сияющее царство, где люди умеют летать, встречают существ за пределами человеческого понимания и бродят по драматичным ландшафтам золотых небес, гигантских статуй и воплощенных символов, – место, которое он называет «ярким краем без времени».

Воображаемая жизнь для Мура не менее насыщенная и значимая, чем «реальная». Внутренняя жизнь для него – страна, которую он исследовал в последние годы во все более амбициозных экспедициях, и теперь Мур представляет искусство способом не просто осмыслить воображаемый опыт, но и изменить обыденный мир. Он называет это «магией», а в его творчестве лучше искать не буквальную автобиографию, но выдержки из автобиографии его воображения.

I. Безбородая юность

«Очень по-диккенсовски, никогда об этом не думал».

Алан Мур,

The Comics Journal № 138 (1990)

Пятая глава графического романа Алана Мура и Эдди Кэмпбелла «Из Ада» (From Hell, 1989–1998) начинается с «поразительного противопоставления», что Адольфа Гитлера зачали как раз тогда, когда в Лондоне начались убийства Джека-потрошителя. Обратившись к той же технике, мы видим другое резонансное хронологическое совпадение: простая арифметика показывает, что Алан Мур зачат в феврале или марте 1953 года, как раз тогда, когда Харви Курцман и Уолли Вуд нарисовали для журнала Mad пародийный комикс-стрип «Супердупермен» (Superduperman).

У людей не бывает таких же удобных «тайных происхождений», как у супергероев. Редко у кого жизнь преобразуется по воле всего одного случая, который заряжает энергией и ведет навстречу судьбе. И все же летний день, когда молодой Алан Мур впервые прочел британское переиздание «Супердупермена», оказал на него огромное влияние, а идея, появившаяся благодаря тому дню, в итоге предопределит начало карьеры сценариста, преобразует супергеройский жанр и создаст успешный шаблон для воскрешения долгоиграющих серий, который перейдет из комиксов в телевидение и кино. Если мы поймем, что заинтересовало Мура в этом восьмистраничном стрипе, что он понял в его содержании и как на него отреагировал, мы приблизимся к пониманию самого Мура.

Изначально «Супердупермен» появился в Mad № 4, опубликованном издательством DC Comics в апреле/мае 1953 года, и обрел большую популярность. Это один из первых случаев, когда журнал в течение долгого времени развивал пародию на конкретное явление поп-культуры – благодаря этому формату Mad впоследствии и прославился. Как очевидно из названия, «Супердупермен» – пародия на комикс «Супермен», и в наши дни она на каком-то уровне кажется примитивной. Некоторые мишени очевидны – например, шутки над любовью Кларка Кента переодеваться в костюм в телефонной будке, – а переделки имен вряд ли теперь покажутся большинству взрослых ужасно остроумными (вроде Кларк Бент (Псих) и Лоис Пейн (Боль) вместо Кларка Кента и Лоис Лейн, или Капитан Марблс (Чудик) вместо Капитана Марвела). Но юмор стрипа этим не исчерпывается. Раболепная преданность Кларка Бента перед Лоис и его навязчивое желание понюхать ее духи – далеко не такие невинные, но при этом напоминают о странноватых отношениях «настоящих» Лоис и Кларка. Битва между Супердуперменом и Капитаном Марблсом включает все, что было бы в подобном эпизоде в оригинальных комиксах, но из-за легкой смены «ракурса камеры» герои кажутся тщеславными, тупыми и жестокими.