Актуальные проблемы современной мифопоэтики - [11]

Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурноисторический феномен в применении ко всему культурному процессу XX века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнгианской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В.Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии – рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» (Кабо, 1984.С.55). А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «. наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» (Косарев, 2000.С.233). М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века как социального явления (Эпштейн, 1988.С.273–350). Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.

При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма XX века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:

1) сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));

2) принципиально новая, по отношению к мифологизму XIX века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);

3) пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);

4) замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара);

5) реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);

6) семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г.Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе Набокова «Гроза»).

При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности (Кутейщикова, Осповат, 1983. С.31).

Собственно каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке XX века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи – проводниками непостижимых смыслов» (Ермолин, 2002.С.98). Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти) или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение. Хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство («62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало объединяющее все части и явления мира выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании (М. Элиаде, 1999. С.354), через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прелогические, Э. Кассиер как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер как символические, а А. Косарев как символическую определяет мифологическую диалектику вообще (Косарев, 2000. С. 64–65). Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А.М. Пятигорский делает вывод: «…Индра. вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» (Пятигорский, 1996. С.246). В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником – хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (Набоков, 1990. Т.4. С.341). Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он. сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» (Набоков, 1990. Т.4.С.341)), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» (Мамардашвили, 1993.С.12), то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.