Актерское мастерство. Американская школа - [5]

Пример блестящего, отточенного и слаженного исполнения американцам явил приехавший в ноябре 1911 г. с гастролями дублинский театр Abbey, а затем знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхардт (1873–1943), который в январе 1912 г. привез в Америку экспрессионистский спектакль «Сумурун». В 1923 г. Нью-Йорк был покорен Московским Художественным театром, на методиках которого будет впоследствии строиться вся школа актерского мастерства в Америке.

Станиславский и фундамент актерской школы в Америке

В 1923 г. Константин Сергеевич Станиславский, основатель и режиссер Московского Художественного театра, уже разрабатывал свою теорию актерской игры, отталкиваясь от собственного сценического опыта и обобщая подмеченное у великих актеров своего времени. Работе над созданием воспроизводимой методики он посвятил большую часть жизни. В общей сложности Станиславский изучал актерское мастерство около 40 лет, превратив Художественный театр в лабораторию, где из постоянно развивающейся теории ковалась знаменитая «система».

К 1906 г. 43-летний Станиславский накопил огромный багаж знаний и опыта по актерскому мастерству и уже интуитивно понимал, что игра на сцене не сводится к искусственным шаблонам, которые актер легко может воспроизвести. Еще в начале своей театральной карьеры Станиславский разрабатывал идеи, касающиеся сценического искусства, однако для подготовки труппы они, в силу своей разрозненности и беспорядочности, не годились. Он начал изучать законы актерской игры, намереваясь выстроить их в систему. Он исследовал творчество итальянцев Томмазо Сальвини (1829–1915) и Элеоноры Дузе (1858–1924), считавшихся величайшими реалистическими артистами своего времени. Станиславский хотел проанализировать и систематизировать все составляющие их гения.

Как раз в это время на авансцену выдвинулись современные научные методы и начала развиваться психология. Станиславский полагал, что ключом к творческой интуиции должны служить эмоции и правда, а путь к естественности лежит через подсознание. В повседневной, обычной жизни подсознание автоматически дирижирует тысячами сиюминутных решений и действий, однако в воображаемом мире сцены оно, «понимая», что имеет дело с вымыслом, теряет свою привычную функцию. На сцене подсознание перестает срабатывать автоматически. Станиславский хотел найти путь от сознания к подсознанию и обратно, воссоздать веру в реальность воображаемого, следствием которой станет правдоподобность поведения актера. Он первым попытался разработать психотехническую систему актерской подготовки. Этот подход отвечал духу времени и, как мы еще убедимся, тенденциям, намечавшимся в других видах искусства. Искусство не становится лучше со временем, оно просто меняется в зависимости от воззрений эпохи.

Актеры Московского Художественного театра исповедовали реализм, когда ряд американских драматургов от него уходил. О’Нил и Райс экспериментировали с экспрессионизмом и символизмом, однако основной репертуар американских театров по-прежнему составляли романтические мелодрамы, поэтические спектакли, комедии и постепенно сходящие со сцены шекспировские пьесы. Актеры Станиславского поразили Нью-Йорк глубиной чувств и совершенством техники, слаженностью исполнения, не характерной для стиля игры того времени, разноплановостью, проявляющейся в характерных и возрастных ролях. Казалось, что им по плечу любой персонаж, возраст не имел значения, они совершенно в новой манере играли каждую роль, каждый спектакль. Московский Художественный театр пробудил у американцев желание «играть глубже» и подготовил почву для экспериментов, которые в итоге и определят американскую сценическую манеру.

Ричард Болеславский (1889–1937), бывший актер МХТ, уехавший из России после революции, в начале 1920-х перебрался в Нью-Йорк и уже там в 1923 г. встретился с приехавшими на гастроли бывшими коллегами. Во время гастролей (спектакли игрались на русском языке) Болеславский провел несколько лекций на английском, рассказывая о методике Станиславского. Благодаря этим лекциям он получил финансовую поддержку, позволившую основать Американскую театральную лабораторию (American Laboratory Theatre). Преподавать в Лаборатории он уговорил актрису МХТ Марию Успенскую (1876–1949). Когда в 1924 г. МХТ вернулся в Россию, Успенская, уволившись, осталась в Лаборатории – учить по системе Станиславского, подразумевавшей психологическое включение и слаженную игру. Среди первых учеников Лаборатории были Ли Страсберг (1901–1982) и Стелла Адлер (1901–1992), сыгравшие ключевую роль в развитии американского театра.

Ли Страсберг занимался в Лаборатории недолго, освоив лишь азы методики Станиславского в изложении Успенской. Болеславский и сам утверждал, что американцам нужно искать собственный способ применения этих приемов, и Страсберг, вняв его завету, предпочел экспериментировать дальше самостоятельно. Самообразование не было для него в новинку: из школы он тоже ушел рано и доучивался по книгам.

Играя в «Гарриковых дурачествах» (Garrick Gayeties) на музыку Роджерса и стихи Харта, поставленных в 1925 г. театром Guild, Страсберг подружился с помощником режиссера Гарольдом Клерманом (1901–1980). Они сблизились на целых пять лет, вынашивая идею создания нового, общественно значимого театра, который привьет американскому зрителю понимание истинных ценностей. Им нужна была труппа, способная на слаженную игру, а не сборная солянка из артистов, не обладающих общей техникой. В итоге Клерман стал теоретиком и подвижником театра Group, а Страсберг помогал идеями, позволяющими применить теорию на практике.