Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - [14]

Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смоктуновский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе работы мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий киносъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инструментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.

Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испытывает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполнительным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и взаимотворчество.

Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее…».

Картина одиннадцатая

«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а страдательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализатора. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожиданной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, лишенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазами Аглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

Потерял дар речи — хотеть сказать и мочь сказать.

За что? Почему все на одну ее??»

Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктуновский должен был просто стоять в углу и слушать, как его «делят» Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз…». То есть внутренний крик Мышкина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, сострадание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.

Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянувшей за ним руки Настасье Филипповне

«Аглая, вы видите, что я не ногу идти с вами.

Ведь она же убьет себя!»

Картина двенадцатая

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского — Мышкина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пораженный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то «замирание», что выше аплодисментов, смеха, плача (…) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — «Мрачно ты сидишь»».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:

«Тупик.

Безвыходность.

Казнь человека».

Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли замедленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда почиталась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешенности:

«Полный покой».

Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окружающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась

«Сумасшествие — исчезновение конкретных логических суждений.

Полное столкновение с реальностью.

Уходит мысль».

Смоктуновский искал характерные внешние черты и приемы передачи душевной болезни Мышкина. Специально ездил в психлечебницу, посмотреть «формы поведения душевнобольных». Результат был неожиданный. Артист позднее вспоминал, как поразит его один больной: «Он говорил так разумно и доказательно, что мне стало стыдно и неловко за то, что мы (я и врачи) проводим какой-то эксперимент над здоровым и разумным человеком». Наверное, так же мог отреагировать на ситуацию и оценить ее Мышкин. Именно Мышкин мог рассказать о стыде «использовать другого человека», о превращении человека в объект. Постепенно, шаг за шагом происходило то, о чем впоследствии артист скажет: «Мышкин изменил меня чисто человечески». Его Мышкин приходил не судить, не выяснять, не требовать, но понять:

«Жажда понять: как же это может быть?????»

Он спрашивал Рогожина о Настасье Филипповне, и уже знал, предчувствовал страшный ответ:

«Не может быть!

Не может быть!»

На вопрос: «Где же Настасья Филипповна?» — пометка:

«Не сводить вопрошающего взгляда.

Мышкин в этой картине требовательный, волевой».

Татьяна Доронина так описывала эту сцену: «Рыдали зрители, а эти двое — Лебедев и Смоктуновский — были конкретны, точны, собранны, поэтому выразительны необыкновенно. «Опасаюсь я, Лев Николаевич, что ты дрожишь-то», — говорил Рогожин-Лебедев, глядя в застывшее, бледное лицо Мышкина-Смоктуновского. И опасался вместе с ним — весь зал, и тишина была в зале такая, словно и нет никого, дыханья не было слышно, «затаенное дыханье» всех зрителей, одно состояние у всех. А потом шепот, но как крик, как кнут с размаху на спину каждого: «Ходит!» — реплика Жени. Я смотрела эту сцену на всех спектаклях, и воздействовала она каждый раз, как впервые, — завораживающе».