Актер на репетиции - [55]
Знаете, когда он настоящий? Когда идет навстречу своей гибели…
Шукшин своего добился — кто смерть Егора видел, тот вряд ли скоро ее забудет. Детали, может быть, и уйдут из памяти, а вот как пел Есенина стриженный под нуль паренек, и как другие такие же стриженные, его слушали, и как Егор его слышал — сердцем, это в памяти остается. И как шел Егор по пашне — неторопливо шел, размеренно, собрав всего себя, и вдруг упал — это тоже останется. Вязкая земля, сырая, потому и упал, но в сердце стукнуло: не к добру. И простота, с которой принял он смерть, она тоже не забудется, вызовет мысли о многом. Что-то, видно, есть такое в человеке, что помогает ему принять неизбежное, смягчает силу удара. Смерть Егора не то чтобы со смертью примиряла, о том и разговора нет, но уводила от страха, от физиологического ужаса перед небытием. Что-то высшее в ней присутствовало, под стать тому последнему, что свершается на земле с человеком.
Финал картины подвел черту под всем увиденным, под всем услышанным. Фильм этот и работа эта были уроком достоинства.
«Дочки-матери»
Как-то все так получается, что попадаю я не на начало работы, а в тот момент, когда часть ее уже сделана. Сергей Герасимов, например, уже отснял довольно много из фильма «Дочки-матери». Свердловск отснял, бо́льшую часть натуры, остались, по существу, московские павильоны. Снимает Герасимов, как всегда, на студии имени Горького, оператор у него Владимир Рапопорт, сценарист Александр Володин.
Картина сравнительно малолюдная: мать — Тамара Макарова, отец — Иннокентий Смоктуновский, дочки — Светлана Смехнова и Лариса Удовиченко, взрослый друг дома — Сергей Герасимов, товарищ девочек — Зураб Кипшидзе. Еще одну роль, у молодых главную, играет Люба Полехина, студентка герасимовской мастерской. Остальная молодежь тоже оттуда. Учитель верен себе — снимает учеников.
Так вот, сегодня, 12 марта 1974 года, идет читка; читают как раз павильонный эпизод — не самое начало сценария, но к началу близкое. Читают просто — как читается, только все засматривают в тетрадки, а Тамара Макарова текст знает наизусть. Странное дело, притом что странность эта повторяется от раза к разу: настоящий профессионал — профессионал во всем, в готовности к работе прежде всего. Актеры на свою беду крепко запомнили, что есть такая штука — подтекст, и в силу этого обыкновенный текст не учат. Считают, что могут обойтись своими словами, которые в свою очередь сумеют передать истинный смысл написанного. На самом деле ничего подобного никогда не происходит. (Исключаем те возможные случаи, когда во время репетиции специально обговариваются или пишутся поверх авторских свои слова, которые мысль автора действительно выражают.) Как правило же, случается обыкновенная невнятица, «эканье» и «мэканье», которое и режиссеров раздражает и самих «авторов» чрезвычайно конфузит.
Однако конфуз конфузом, а назавтра повторяется то же. Может быть, оттого, что эпизоды снимают кусочками и исполнители рассчитывают небольшое количество фраз запомнить сходу, а может быть, причина иная. Укоренившееся в кино небрежение к слову, которое в свою очередь укоренилось оттого, что словесная ткань сценария слишком часто лучшего отношения не заслуживает. Ситуации выписаны, а не характеры, образ воспринимается, скорее, как выражение определенной сюжетной функции, но не как живой человек со своим строем мысли и речи. К Володину сказанное, разумеется, не относится, но инерция сохранилась: вместо того чтобы смотреть друг на друга, ловя выражение лица, глаз и реагируя на них тоже, сидящие заняты тетрадками.
Что же тут, в этот момент, по сценарию, происходит? В московскую квартиру Васильевых заявляется совершенно незнакомая девушка и сообщает, что она дочь хозяйки дома. Та самая, которую Елена Алексеевна много лет назад отдала в Дом младенца и от которой вскоре отказалась. Оля росла и не знала, есть у нее близкие или нет, но когда она достигла совершеннолетия, ей показали письмо, написанное когда-то ее матерью. Из письма она поняла, что не одинока, что есть у нее родная душа и что живет эта душа в Москве, на той самой улице и в той самой квартире, где находится сейчас Оля. (На конверте, присланном в Детский дом, была фамилия и обратный адрес.) Сама же Оля приехала из Свердловска — она там жила и воспитывалась.
Елена Алексеевна в недоумении: ничего подобного в ее жизни никогда не происходило.
Разговаривают вначале двое — она и Ольга, потом к ним присоединяется Вадим Антонович. В роли Вадима Антоновича — Смоктуновский, и не успевает он начать, как у него появляются вопросы. Ему кажется, что Герасимов (разговор о персонаже идет у них не в первый раз — я попадаю как бы на продолжение его) видит Вадима Антоновича несколько водевильно.
Герасимов. Все ждут интеллигентную амебу, а он сильный, энергичный…
Смоктуновский. Надо играть скучного человека. Сушеную воблу.
Макарова. Нет, нет.
Все ее поддерживают, Александр Володин в том числе. Он сегодня на репетиции и вообще часто бывает на съемках.
Володин. У Вадима есть момент, когда он, рассердившись на гостей, идет к себе и начинает швырять вещи.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
Народный артист СССР Алексей Владимирович Баталов в своей книге «Судьба и ремесло» ведет речь об актерском искусстве — в профессиональном и более широком, гражданском смысле. Актер размышляет о творчестве в кино, делится своим опытом, рассказывает о товарищах по искусству, о работе на радио.А. Баталов. Судьба и ремесло. Издательство «Искусство». Москва. 1984.