Актер на репетиции - [26]

Да, вопросов было много, и они не исчезли ни на следующей репетиции, ни после спектакля. Было ясно, что манера актера приобрела особую и блестящую остроту, но так же было ясно, что строгая обдуманность формы как-то иначе, нежели у других исполнителей и у самого Юрского прежде, соотносится с содержанием. Не то чтобы характер действующего лица был одним, а форма принадлежала лицу другому — не в этом было новое. Новой была дистанция, которая существовала между актером и ролью и которую актер не только не старался преодолеть, но всячески подчеркивал. Тут уж никак нельзя было воскликнуть: «Перед нами Осип!» — и именно в невозможности воскликнуть загадка и заключалась. Сергей Юрский был другим, и нам этот «другой» был особенно очевиден, потому что лет десять назад довелось знать репетиции прежнего.

Две сцены из «Трех сестер» стоят у нас перед глазами, хотя с той поры прошло более десяти лет. Сцена у рояля, когда Соленый — Лавров и Тузенбах — Юрский ведут свой откровенный разговор, и другая, когда мы слышим: «Вот снег идет. Какой смысл?» Юрский на этой фразе подходил к окну, хотя никакого окна не было, режиссер не предупреждал, что вот, мол, на воображаемой стене воображаемое окно и прошу это учесть, но актер тем не менее подходил к окну, отодвигал занавеску и долго молча смотрел, как падает снег. И все мы, кто был на репетиции, тоже видели снег, как он плавно и безостановочно падал, и это независимое от нас кружение снега, полет птиц, течение жизни, которое тоже нельзя остановить, вызывали тревожное, беспокойное, томительное чувство. Вызывал его Юрский — Тузенбах, и сам его испытывал, в этом не было никакого сомнения, стоило только взглянуть на его лицо, на глаза, вдруг блеснувшие влажным блеском.

Осип, разумеется, не Тузенбах, и трудно задуматься о своей судьбе, наблюдая гоголевского героя, но все же, все же… Актер ведь должен стремиться к перевоплощению, а не оставаться в стороне от своего героя. Юрский же остается и Осипа нам едва ли не демонстрирует, если, конечно, мы судим о его игре верно.

Вопрос оставался вопросом, а на сцене в это время появлялся Олег Басилашвили — Хлестаков, и режиссер его выходом был недоволен: «Нет задачи, с которой вы появляетесь. Просто стояли внизу и ждали, когда кончится чужой текст. А на самом деле вам удалось проскочить мимо трактирщика незамеченным, и в этом большая удача. Проскочил, перевел дух и независимо предстал перед Осипом».

Басилашвили выход повторяет, и начинается смешная и одновременно в чем-то жутковатая игра между двумя людьми, до крайности раздраженными друг другом. Юрский идет ва-банк: он хоть и помогает раздеться Хлестакову, хоть и чистит его сюртук, но делает все так, что сомнений не остается: набивается на скандал. Ловя перчатки цилиндром, нарочно роняет их на пол, а потом выпускает из рук и цилиндр, а когда смахивает пыль с сюртука, трет щеткой платье Хлестакова с таким остервенением, что тот от боли съеживается. При этом смотрит в глаза с таким усердием, так преданно и прямо, что придраться к нему, формально, нет никакой возможности. Да он и знает, что Хлестаков не придерется — боится и оттого третирует его без зазрения совести. «Мне так все надоело, — словно говорит он, — что сил нет с тобой, постылым, возиться».

Эпизод строится на лютой ненависти друг к другу, и оттого, что ненависть лютая (две недели Хлестаков и Осип в одной комнате, да еще без денег, да еще голодные), каждое слово, каждый жест — повод для раздоров и оскорблений. К обычно играемому самочувствию — голоду — добавляется еще одно, тоже крайнее — ненависть, — и это позволяет актерам действовать неожиданно и изобретательно. Хлестаков, например, не просто отсылает Осипа за обедом, но избавляется от него. И то, что он может от него избавиться, наполняет его мстительным удовольствием. «Ты ступай туда», — звучит у Басилашвили не нерешительно, но властно. Главное тут, что «ступай». И для Юрского главное — уйти, и оттого он (не спрашивая — куда?) направляется прямо к двери.

Как и в первом акте, многое тут для нас как внове, но все понимается и принимается как должное. Как должное принимается из-за актеров: будь задания режиссера менее точными, основанными не на жизненной логике и обстоятельствах пьесы, но на рассудочной придумке, это тотчас сказалось бы в поведении исполнителей. Исчезла бы импровизационность, которая возникает от правды чувства и которая едва ли не больше всего радовала на репетициях «Ревизора».

Не утверждаем, что все, в конечном счете, играли одинаково хорошо, но работали все осмысленно и действовали в ситуациях пьесы уверенно и свободно. От уверенности, от того, что главное сидело в каждом крепко, можно было искать свое. Быть верным духу Гоголя, а не букве. По букве Осип тоже побаивался трактирщика, а по духу — он был занят не столько трактирщиком, сколько барином, которого ему еще и еще раз хотелось позлить. Юрский вышел на приказ Басилашвили безоговорочно, печатая шаг и от наглого усердия едва не высадив двери, но сразу же вернулся (Хлестаков и дух не успел перевести от облегчения) и нарочито громко, в упор глядя на барина, спрашивал: «Куда?» И опять не робко (как по ремарке), но с раздражением («Как, мол, мерзавец, ты еще здесь?») Хлестаков отсылал Осипа за обедом.