Афина - [6]

1. ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ДАФНЫ, ок. 1680 Иоганн Ливельб (1633–1697)

Холст, масло, 26 1/2 х 67 дюймов (67,3 х 170,2 см)

Создание зрелых лет автора, картина «Преследование Дафны», представляет собой мастерски написанную, тонкую, но в то же время витальную, может быть, даже грубоватую работу с мистическим, волнующим подтекстом. Сумрачное освещение, высвечивающее и подчеркивающее центральные фигуры и заливающее дали заднего плана неземным тусклым блеском, придает всему полотну характер призрачный, почти сюрреалистический, что и является, по мнению некоторых критиков, главной примечательной чертой этого произведения. Формат полотна, удлиненный прямоугольник, предполагает, по-видимому, что оно предназначалось для определенного места на стене, возможно, над кроватью или диваном, во всяком случае, общая атмосфера необузданного, хотя и утонченного сладострастия, пронизывающего всю сцену, подтверждает предположение (см. Попов, Поупхэм, Поуп-Хеннесси), что картина написана для будуара. Как всегда, Ливельб приспосабливает свой замысел к подручным возможностям, в данном случае он использует имевшееся в его распоряжении длинное низкое полотно для передачи быстрого движения в соответствии с сюжетом, но при этом сохраняя черты псевдоклассической гармонии, напряженного покоя среди лихорадочного волнения. Бег, направленный на полотне слева направо, дает смотрящему ощущение, что это лишь часть, одна сценка, вырванная из картины более общего движения, что данная работа лишена законченности и является отрезанным концом длинного фриза. Художник усиливает иллюзию быстроты тем, что ветер у него дует не в лицо преследователю и бегущей, как можно было бы ожидать, а сзади, будто сам Эол присоединился к Аполлону в его гонке. Но несмотря на попутный ветер, волосы Дафны, перевязанные розовой лентой, развеваются сзади у нее за плечами длинными волнистыми прядями — извивы их повторяет зигзагообразное течение реки Пенея, протекающей через пейзаж на заднем плане, точно блестящая, серебристая змейка. Купидон с луком на левом краю картины кажется не столько божеством, сколько злорадствующим сатиром, в жуткой ухмылке на его лице читается не только мстительная радость, но и предвосхищение похотливого удовольствия: он заранее радуется, что сейчас станет свидетелем насилия над девой. Аполлон же, у которого из-под правой лопатки торчит вонзившаяся по золотое оперение стрела любви, выглядит довольно жалко: это уже не стройный эфеб классических изображений, а пожилой, возможно, в том же возрасте, что и автор в эти годы, раздобревший, мягкотелый мужчина, с трудом отдувающийся и явно не приспособленный для любовных гонок (предположения, что тут мы имеем дело с автопортретом, высказывались, но в их пользу не приводилось никаких доказательств). Дафна изображена в момент, когда она подвергается превращению, но то же самое происходит и с богом. В его глазах мы читаем — как точно это уловлено художником! — безнадежность и горькую догадку, что сейчас его постигнет утрата, и не только утрата восхитительной красавицы, предмета его желаний, но заодно и важного свойства собственной личности, самого себя, каким он до сих пор всегда себя считал и каким ему уже больше не быть. Его жилистая рука, протянутая, чтобы ухватить жертву, схватит только пустоту. Дафна уже прорастает листьями и ветвями. Если присмотреться получше, видно, что сквозь нежную кожу тут и там проглядывает коричневая кора, тонкие пальцы становятся сучками, зеленые глаза зацветают. Как склоняется над нею, обмирая, стройный лавр, стремясь каждым бахромчатым листом (wie eines Windes La’cheln, точно улыбка ветерка, как трогательно пишет Рильке) заключить ее в преображающие объятия. Можно было бы, конечно, обойтись без непристойного сопоставления раздвоенных ветвей дерева и бегущих ног девы. Здесь, как и в других работах Ливельба, возвышенный классический мотив приносится в жертву броскости и вульгарному эффекту, и в конечном итоге оказывается, что его картине недостает того благородства замысла и простоты исполнения, какие придал бы полотну более великий художник. Как выразился критик Эрих Ауэрбах в работе, посвященной совсем другой теме, мы сталкиваемся здесь «с выспренным стилем, в котором главное место занимает грубая чувственность; это мрачный и высокопарный реализм, совершенно чуждый классической древности».

~~~

Тетя Корки приходилась мне на самом деле не родной теткой, а дальней родственницей по материнской линии, такой дальней, что к нашему времени эта линия, я думаю, истончилась до доли микрона. Тетка утверждала, что она голландка или фламандка, смотря как когда ей больше нравилось, и, кажется, ее родичи действительно происходили из той же нахохленной нидерландской деревушки, откуда несколько столетий назад эмигрировали предки моей матери. (Я, конечно, все это представляю себе по пейзажам Хоббемы: сбившиеся в кучу домики под бурыми кровлями, по дороге бредет человек в шляпе, и тянутся два ряда пирамидальных тополей, сходя на нет и теряясь в сонной синей дали.) Но за свою жизнь она где только ни жила, а еще больше насочиняла, будто жила, так что она вроде как обтерлась с годами, словно старинная статуя, чьи черты сгладило время, и от иностранки в ней осталась лишь легкая, еле заметная патина. Хотя кое-какие прирожденные особенности все же узнаваемо проступали: широкий и твердый голландский лоб, выпуклые скулы (ср. дюреровский бескомпромиссный рисованый портрет матери, 1514) и в голосе чуть слышная гортанная запинка на некоторых трудных согласных. Когда я был маленький, тетя Корки представлялась мне совершенной иностранкой, рожденной готическими городами, и континентальной погодой, и смесью немыслимых наречий Европы. Тетя Корки была, насколько я знаю, моложе моих родителей, но мне казалась древней старухой, вероятно, потому, что была безобразна и похожа на ведьму из сказок. Низкого роста, коренастая, с широкой грудью борца и с крупными, квадратными кистями рук в узловатых венах, она ходила на тонких, выгнутых ножках, в вечно перекошенной юбке и напоминала предмет мебели, сервант какой-нибудь или обеденный стол в сложенном виде. Свою уродливую внешность она несла с гордым высокомерием. Говорили, что она на войне потеряла мужа, так, во всяком случае, это формулировалось, и я представлял его себе не убитым, а где-то потерявшимся, воображая, как он, исхудавший, в лохмотьях, с отчаянием во взоре, бродит в пушечном дыму по великим лесам и разбомбленным городам Европы, разыскивая мою тетю Корки. (Ее настоящее имя, между прочим, состояло из непроизносимого сочетания несочетаемых согласных, перемежающихся гласными I и Y.) Во время войны она перенесла еще и другие несчастья, о которых у нас говорили только намеками, понизив голос, и мальчишкой я часто думал про это, со странным упоением рисуя себе, как моя тетя, связанная по рукам и ногам, лежит на дне сырого погреба в бараке, где-то в переулке у канала, а к ней приближается рота тевтонских бандитов со свастикой на рукавах и… но дальше без подпитки опытом или искусством моя фантазия пока еще оказывалась бессильна.