А. И. Куинджи - [22]

Положим, это односторонность, — пейзаж может быть великолепен и без всяких эффектов, — но если в этой односторонности есть нечто гениальное, вправе ли мы осуждать ее? Говорят, Куинджи — плохой рисовальщик: дерева не напишет с натуры так, как всякий ученик пейзажного класса написать в состоянии; это, быть может, и справедливо; но зато не только ни один ученик, — ни один профессор не осветит так этого дерева утренним или вечерним солнцем и этому воздуху не придаст такой густоты или прозрачности…»

Гораздо определеннее и интереснее Полонского высказывается о самой концепции Куинджи Н. Н. Страхов в аксаковской «Руси» (1880 года № 5). Страхов в философской области был отщепенцем от господствовавшего умонастроения. Он — не позитивист обычного тогда типа. Во взглядах этого «почвенника», наряду с мистицизмом, есть элементы критической философии.

В критическом разборе «Ночи на Днепре» он ополчается против «протоколизма» вообще. Он отдает должное картине Куинджи, называет ее «истинным чудом» — и по силе света, и по «схваченным с изумительной верностью оттенкам неба, на протяжении между луной и горизонтом» и т. д. Но выпячивающийся и «слишком натуральный», — по его выражению, — блеск луны и воды — нарушает гармонию:

«Все, кто видел картину, я думаю, чувствовали хоть маленькую тень какого-то недовольства или недоумения. В картине есть что-то резкое, что-то бросающееся в глаза, неотвязно напрашивающееся на внимание и мешающее любоваться всеми ее прелестями. Дело похоже на то, как если бы вы любовались прекрасным портретом, но вам постоянно казалось бы, что волосы на нем не нарисованы, а наклеены натуральные. По-видимому, чем естественнее, тем лучше; но, однако, наклеенные волосы портили бы портрет. Так и тут. Свет луны слишком натурален, слишком бросается в глаза своей натуральностью и этим портит гармонию картины… По можно сказать еще больше. Как ни ярки луна, облака и освещенная река, все-таки и в этом отношении, в отношении освещения, картина, разумеется, не успела вполне подделаться под действительность. Все, кто видел, с первого же раза заметили другое сходство, сходство такое разительное, что многие не хотели верить, что перед ними — настоящая картина, писанная масляными красками. «Это писано на стекле и освещено сзади». Таково общее впечатление…»

Нет никакого сомнения, что этот отзыв, — имеющий в виду определенную теоретическую мысль и пропаганду ее, — слишком решителен, тенденциозен и даже полемичен. Уж не так, конечно, сильна дисгармоничность в картине Куинджи!.. Но в основе этих полемических замечаний, бесспорно, лежит доля истины. И порожден этот недостаток картины тем устремлением к правде, по-передвижнически понимаемой, которое жило в Куинджи наперекор его субъективизму, наперекор даже той миссии, какую он выполнял в развитии нашей живописи. «Протокольность» в передаче силы света и, рядом с ней, не сливающееся с ней импрессионистски-обобщенное трактование всего остального — вот сочетание эстетически и философски не сочетающихся элементов, вот минус картины, как и всего творчества Куинджи в эту эпоху…

Прибавлю, что в «Ночи на Днепре», как, впрочем, и в следующей картине — «Березовой роще», дисгармоничность имела своим источником, помимо указываемой двойственности, заложенной в самой концепции, еще то увлечение «светоподражательностью», на которое указывал Полонский и которое я уже отмечал в нашем безудержном южанине по поводу предшествующих его картин на выставках «Товарищества»… Это состязание красок со светом само по себе, было, конечно, огромной и в высшей степени завлекательной технической задачей. И разрешению ее Куинджи отдался в эти годы со свойственным ему пылом. Результаты, им добытые, были изумительны. Совершенно в унисон с цитированными выше отзывами Полонского, Суворина, Матюшинского, и сам «строгий» Страхов должен признать, что «лунный и солнечный свет у него является с такой яркостью и чистотой, которые оставляют за собой далеко произведения прежних мастеров…» Технические открытия Куинджи в «Ночи на Днепре» и в «Березовой роще» возбудили, конечно, внимание наших пейзажистов. Я не буду говорить о «подражателях», которые всегда, подобно слепням, облепляющим борзого коня, вьются вокруг каждого имевшего успех счастливца и спешат использовать «для рынка» модный мотив: живописная макулатура, в виде ночных пейзажей с лунами, блестящими реками и огоньками в хатках, а через год — в виде солнечных прогалинок в березовых лесах, конечно, начала появляться в большом количестве. Речь не о них и не об этом. А вот что достойно внимания: серьезные художники увидели в открытиях Куинджи предмет для изучения, ценный материал для обогащения пейзажной техники… Именно так высказывался о «Березовой роще» Шишкин, по-видимому, подчеркивая в то же время ее незавершенность в смысле гармонии: «Это — не картина, а с нее картину можно писать…» Другой видный пейзажист и «искатель солнца», Орловский, говорил: «Я никогда не думал, не воображал, чтобы можно было довести картину до такого рельефа. Это — не картина, а натура». (Оба эти отзыва я заимствую из заметок Вагнера