А. И. Куинджи - [17]

Наконец один критик в «Московских ведомостях» осторожно отмечает, что «погоня за световыми эффектами» может оказаться опасной, что от искания эффектов легко перейти к тому, что по-русски называется «хватить греха на душу»… Мне думается, что доля правды в этом замечании была. Именно с этих картин начинается то увлечение световыми эффектами, которое затем все сильнее овладевает необузданным южанином и о котором нам придется говорить подробнее в дальнейшем.

В 1879 году, на седьмой выставке «Товарищества», Куинджи выставляет три картины, опять вызывающие огромный интерес к нему, по порождающие и массу споров и противоречивых оценок.

«Север» представляет собою последнее — прощальное, так сказать — произведение… Этой картиной Куинджи как бы расстается с северной природой, чтобы никогда уже к ней не возвращаться… Тона здесь — опять те же, что в картинах начального периода; но интересно, что эта «прощальная» вещь дает как бы итог, как бы символическое резюме северной природы… Да и написана она уже в очень обобщающей манере. Она изображает вид с высоты на равнину, уходящую в бесконечную даль. Дымчатое сероватое небо, дымчатые сероватые горизонты. Перспектива, огромный простор неба и земли действительно дают впечатление «безбрежного океана пространства», как выразился один критик… Великая, плоская, грустная равнина под серым небом разве это, и вправду, не схема нашего севера!.. Тут и широта размаха, и «стелющееся» бессилие, и величавая мечта, смело стремящаяся к бесконечному и абсолютному, и бесконечное же бледное уныние, и надрыв, и тоска… Все критики в один голос отмечали глубокую поэзию, заложенную в этом пейзаже-символе…

Второй пейзаж Куинджи на той же выставке, «Березовая роща» — радостный солнечный мотив, очевидно, особенно пришедшийся художнику по душе, ибо он дважды возвращался к нему впоследствии, несколько варьируя композицию и свет… Впечатление начала лета, первых жарких дней с яркой и чистой листвой и сочно-зеленым ковром росистой травы передано с огромной силой. Солнечные пятна, розоватые на свежей коре берез и горящие теплыми желто-зелеными тонами на мураве, рельеф «совсем круглых» стволов, влажная дымка воздуха, благодаря которой планы так ощутительны, — все это приводило в восторг зрителей, и, по замечанию всех рецензентов, публика бессменно толпилась перед этой картиной и в Петербурге, и в Москве.

В третьей картине, «После дождя», малороссийские хатки, смоченные пронесшимся ливнем, напряженно сияют на густо-свинцовом фоне неба. Световой контраст, которым увлекался здесь Куинджи, опять вызвал толки о «декоративности», «эффектничанье», «отсутствии меры в красках» и «тяжелом грубом письме»…

_{«Закат в степи».}

На этот раз Крамской остался доволен. Он вообще выдвигал эту 7-ю передвижную выставку, как лучшую (за «Преферанс» Васнецова, «Царевну Софию» Репина и «Осужденного» В. Маковского), называл ее «громовой» и писал Репину в ликующем тоне:

«Сегодня, наконец, выставил и Куинджи, и… все так и ахнули! То есть, я Вам говорю, выставка блистательная… Это черт знает что такое, еще в первый раз я радуюсь, радуюсь всеми нервами моего существа… Вот она настоящая-то, то есть такая, как она может быть, если мы захотим!..»

Картины Куинджи постепенно сделались «гвоздем» передвижных выставок. Его сотрудничество являлось очень ценным, в смысле подъема интереса к «Товариществу» среди публики и, конечно, прежде всего — в смысле повышения художественной ценности самих выставок…

Говоря в предыдущей главе об основах направления передвижников, я отмстил и точки схождения Куинджи с тенденциями «школы», и точки расхождения… Но все это касалось лишь общей тенденции, именно основных художественных принципов и заданий.

Здесь, давши перечень и характеристику мотивов, которые трактовал наш пейзажист в годы «передвижничества», заглянувши в содержание его творчества, я могу отметить еще один «пункт схождения» — более интимный и интересный, как показатель зависимости от эпохи даже таких новаторов-индивидуалистов, как Куинджи…

Если читатель припомнит сюжеты куинджиевских пейзажей, хранящихся в Третьяковской галерее, или хотя бы бегло проглядит приложенные здесь репродукции, ему бросится в глаза удивительная простота и незатейливость композиции, удивительная обыкновенность сюжетов, на которых останавливался этот художник. И это совершенно одинаково относится как к первому истинно передвижническому, «серо-бурому» периоду, так и к тем годам, когда южанин эмансипируется от северных тонов, когда «блудный сын» возвращается к родной природе… Полное отсутствие «внешней красивости», полное отсутствие «хорошеньких» уголков или внешне грандиозных мотивов, грозно нависших скал, водопадов и т. п… У него всюду и всегда — только плоские степи, дороги, хатки на голых холмах да равнины, да небо…

Это, конечно, вполне соответствовало реализму, как его тогда понимали, вполне вытекало из народнической эстетики, основным параграфом которой были простота, обыденность и «национальность» сюжета. Но можно сказать, что Куинджи в этом смысле пошел даже дальше остальных передвижников, оказался plus royaliste que le roi…