7½ или фильмы Андрея Тарковского - [39]

"Камень лежит

у жасмина,

Под этим камнем

клад.

Отец стоит на

дорожке.

Белый-белый

день".

История матери - история детства - была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната - иначе говоря, всего "удвоения" прошлого настоящим - еще не было совсем.

Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. "Казенной землемершею", как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это "воспоминание о будущем" могло бы показаться пророческим.

"Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,- писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,- после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока".

...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма.

...С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.

...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.

...В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.

...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.

...Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.

...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.

Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с "униженными и оскорбленными" героинями Достоевского.

Половина эпизодов - разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром - по дороге отпали, зато другие - типография, продажа сережек**, военрук - выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в "историю", то составили тот свободный ассоциативный ряд, к которому прибавился новый и не менее важный - отношения героя с женой,- в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей.

Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, и тема "зеркала" в "Солярисе" уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из

_______________________

* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке", отчасти - образом обезглавленного храма в "Рублеве".

** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6).

"Соляриса" о том, что человечеству нужен не космос - нужно зеркало самого себя. "Человеку нужен человек". Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем

"Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?.."

И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.

На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи. Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных замен, которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется "замещением".

Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это - не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского - Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.

Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Фильм как бы откликается строчкам отца о "Белом дне": "Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя..."

Отказавшись от похорон и "заместив" их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом - зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.

Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем". Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери - такие тогда продавали в "купонах",- и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,- вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга.