7½ или фильмы Андрея Тарковского - [27]
У него вообще были такие свои - странные, что ли - восприятия. Например, в "Рублеве", когда Бориска находит корень в земле,- он тянет его как шнур,- корень был самый настоящий. И вдруг сверху на него слетает ^маленькое перышко: это Андрей Арсеньевич бросил. Или когда ^ он гусей бросал - они полетели даже немного, хотя вообще-то они не летают. Или лошади. Он всегда говорил, что существа более красивого, более верного человеку, чем лошадь, он не знает. Она казалась ему олицетворением красоты, грации, верности...
Да, так вот после "Рублева" Андрей Арсеньевич мне книжечку подарил и написал, сейчас покажу: "Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972". Страдания! Значит и для него они были. А я даже никаких особенных трудностей вспомнить не могу, вспоминается что-то совсем другое. Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы все остались друзьями, как-то само собой. Хотя фильм долго не выходил и у него было несколько премьер - в старом Доме кино на Воровского и в новом Доме кино,- но Андрей Арсеньевич не считал это за премьеры. Вот только когда был показ фильма в кинотеатре "Мир" и он вышел на сцену, а вечером мы все собрались, он сказал: "Вот теперь я верю, что картина вышла".
- Какой Тарковский был режиссер, это все знают, а вот какой он был производственник?
- Вы понимаете, первое время, когда мы только начали работать, он мог что-то сказать недостаточно точно - были моменты. Но это скоро прошло. Когда они с Юсовым выходили на съемку, у них все было подготовлено, а ведь это какая махина была! Массовки какие! И мы ни разу не отменили съемку. Нет, один раз все-таки было. Андроников монастырь, если вы помните; там дрова сложены в поленницы. Меня не было; я приезжаю, спрашиваю: почему отменили съемку? Оказывается, дрова привезли не березу, а осину, а им нужна была береза. Ну, я привезла березу, сделали поленницы.
Производственник - чем это определяется? Вот, к примеру, эти дрова - какие-то требования были для Андрея Арсеньевича непререкаемы. Когда в павильоне строили собор, для него очень важно было достичь абсолютно белой стены. Это было трудно, мы ее несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, он нас замучил, и только в картине, когда Рублев бросает на нее черную краску, все поняли.
Но, с другой стороны, он находил какие-то компромиссные решения, понимал, что на самом деле невозможно, и мирился с этим. Это, я считаю, производственник. Может быть, он сделал бы еще более гениальную картину, если бы ему дали условия.
Отношение Андрея Арсеньевича к тому, что люди делали на фильме, было какое-то... благородное. Он с нами всеми считался. С Юсовым, конечно. Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. Я всегда думала: вот современный пейзаж - как они сделают, чтобы он был из того времени?.. И в картине нет ни одного кадра, чтобы зритель усомнился. Они как-то понимали друг друга. Однажды мы назначили съемку, а погода менялась, пришлось искать другое место, и Юсов мне говорит: "Вот там должна стоять лошадь с телегой".- "А когда съемка?" - "В два часа". Это же ужас! Я пошла искать, вижу - конюшня, там и достала маленькую лошадь, а сама думаю: "Ну кто там увидит эту лошадь вдали?" А в картине - посмотрела - она нужна, она играет, эта лошадь!..
- Вадим Иванович это рассказывал...
- Но Андрей Арсеньевич считался и с художником, и со мной как с директором. И если что-то делал не так, вину на других не перекладывал. Вот, например, я помню: перед тем как ехать в экспедицию, я все время просила его посмотреть попоны для лошадей, а он не шел и не шел - времени не было. Приехали мы в экспедицию, и вдруг Андрей Арсеньевич меня вызывает: во дворе нашей гостиницы разложены по кругу попоны, он ходит кругом, кусает ногти. "Что это такое?" Я говорю:
"Это шесть тысяч".- "Что значит - шесть тысяч?" - "Это стоит шесть тысяч. Я просила вас посмотреть при изготовлении, вы не пришли".
Так и снимали эти попоны. Он понимал: раз не сделал, то и поплатился. И он верил нам. Если я говорила: "Это невозможно",- он понимал. Вот еще пример...
- Простите, я перебью. Много у вас было натурального реквизита?
- Порядочно, прялки там всякие и другое. Но как сказать: натурального, но не музейного. В фильме реквизита вообще много. К костюмам Андрей Арсеньевич относился так: они должны быть очень обжиты...
- Простите, я перебила...
- Да, так вот, у нас был такой большой эпизод: брошенная деревня. Они поехали на выбор натуры в Кижи и нашли там деревню Воробьи. По ходу работ я говорю: "Андрей, я поеду и посмотрю, могу ли я там организовать съемку".
Поехала. Добиралась три дня - Онежское озеро как море,- и когда добралась, оказалось: там ни группу разместить негде, ни технику. Когда я Андрею Арсеньевичу рассказала, он отказался, не от натуры, правда, а от всего эпизода. Как я теперь понимаю, не потому, что это сложно было организовать, а потому, что эпизод был тягучий, тяжелый, не влезал в картину.
"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П.
Эта книга посвящена 30-м годам, десятилетию, которое смело можно назвать «проклятым», потому что оно ознаменовалось широким тоталитарным экспериментом, десятилетию, которое окрашивалось историками то в беспросветно красный цвет, то в непроглядно черный. Справедливо и то, и другое: индустриализация совершалась как усилиями «марша энтузиастов», так и рабским трудом бесчисленных зэков. М. Туровская включила в книгу ряд эссе, написанных в разное время и по разным поводам, поставив себе задачу вернуть эпохе хотя бы часть ее реальной многосложности, пестроты и случайности.
В последние годы почти все публикации, посвященные Максиму Горькому, касаются политических аспектов его биографии. Некоторые решения, принятые писателем в последние годы его жизни: поддержка сталинской культурной политики или оправдание лагерей, которые он считал местом исправления для преступников, – радикальным образом повлияли на оценку его творчества. Для того чтобы понять причины неоднозначных решений, принятых писателем в конце жизни, необходимо еще раз рассмотреть его политическую биографию – от первых революционных кружков и участия в революции 1905 года до создания Каприйской школы.
Книга «Школа штурмующих небо» — это документальный очерк о пятидесятилетнем пути Ейского военного училища. Ее страницы прежде всего посвящены младшему поколению воинов-авиаторов и всем тем, кто любит небо. В ней рассказывается о том, как военные летные кадры совершенствуют свое мастерство, готовятся с достоинством и честью защищать любимую Родину, завоевания Великого Октября.
Автор книги Герой Советского Союза, заслуженный мастер спорта СССР Евгений Николаевич Андреев рассказывает о рабочих буднях испытателей парашютов. Вместе с автором читатель «совершит» немало разнообразных прыжков с парашютом, не раз окажется в сложных ситуациях.
Из этой книги вы узнаете о главных событиях из жизни К. Э. Циолковского, о его юности и начале научной работы, о его преподавании в школе.
Со времен Макиавелли образ политика в сознании общества ассоциируется с лицемерием, жестокостью и беспринципностью в борьбе за власть и ее сохранение. Пример Вацлава Гавела доказывает, что авторитетным политиком способен быть человек иного типа – интеллектуал, проповедующий нравственное сопротивление злу и «жизнь в правде». Писатель и драматург, Гавел стал лидером бескровной революции, последним президентом Чехословакии и первым независимой Чехии. Следуя формуле своего героя «Нет жизни вне истории и истории вне жизни», Иван Беляев написал биографию Гавела, каждое событие в жизни которого вплетено в культурный и политический контекст всего XX столетия.
Автору этих воспоминаний пришлось многое пережить — ее отца, заместителя наркома пищевой промышленности, расстреляли в 1938-м, мать сослали, братья погибли на фронте… В 1978 году она встретилась с писателем Анатолием Рыбаковым. В книге рассказывается о том, как они вместе работали над его романами, как в течение 21 года издательства не решались опубликовать его «Детей Арбата», как приняли потом эту книгу во всем мире.