7½ или фильмы Андрея Тарковского - [24]
В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма "Страсти по Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание - одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими.
Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс.
Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более "позднего" Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы "Скоморох", где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла).
Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом варианте было 5642 метра, во втором - уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.
Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.
Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения "Андрея Рублева", список "поправок", предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции "времени Рублева", выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне "времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.
Отношение к "Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым ("Советский экран", 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: "Из перечисленных... фильмов мне запомнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?" ("Искусство кино", 1988, No 6, с. 127).
Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.
Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа "Иванова детства" было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского - в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне - вне конкурса, разумеется,- и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.
Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. "Я имею смелость назвать себя художником,- писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову,- более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле".
Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда "свой", верный ему и преданный зритель, как бывает "свой" читатель у поэзии ("это - великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта",- по слову Сельвинского).
Но проходило время, и кинематографический процесс в целом "догонял" режиссера, его картины оказывались доступными и даже "кассовыми". Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.
Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими "открытия", которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, "самость" постоянна.
Перефразируя старую латинскую пословицу: "Sua fata habent libelli", можно сказать, что и "фильмы имеют свою судьбу". "Андреи Рублев" вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма - больше пяти. При этом картина ничуть не "устарела", а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть "трудной", каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее "крутили" где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть "Андрея Рублева" в одном из тех небольших кинотеатров ("Фитиль"), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, "массовая" ли? По меркам статистики - очень может быть. "Фильмы имеют свою судьбу",- подумала я еще раз.
"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П.
Эта книга посвящена 30-м годам, десятилетию, которое смело можно назвать «проклятым», потому что оно ознаменовалось широким тоталитарным экспериментом, десятилетию, которое окрашивалось историками то в беспросветно красный цвет, то в непроглядно черный. Справедливо и то, и другое: индустриализация совершалась как усилиями «марша энтузиастов», так и рабским трудом бесчисленных зэков. М. Туровская включила в книгу ряд эссе, написанных в разное время и по разным поводам, поставив себе задачу вернуть эпохе хотя бы часть ее реальной многосложности, пестроты и случайности.
В последние годы почти все публикации, посвященные Максиму Горькому, касаются политических аспектов его биографии. Некоторые решения, принятые писателем в последние годы его жизни: поддержка сталинской культурной политики или оправдание лагерей, которые он считал местом исправления для преступников, – радикальным образом повлияли на оценку его творчества. Для того чтобы понять причины неоднозначных решений, принятых писателем в конце жизни, необходимо еще раз рассмотреть его политическую биографию – от первых революционных кружков и участия в революции 1905 года до создания Каприйской школы.
Книга «Школа штурмующих небо» — это документальный очерк о пятидесятилетнем пути Ейского военного училища. Ее страницы прежде всего посвящены младшему поколению воинов-авиаторов и всем тем, кто любит небо. В ней рассказывается о том, как военные летные кадры совершенствуют свое мастерство, готовятся с достоинством и честью защищать любимую Родину, завоевания Великого Октября.
Автор книги Герой Советского Союза, заслуженный мастер спорта СССР Евгений Николаевич Андреев рассказывает о рабочих буднях испытателей парашютов. Вместе с автором читатель «совершит» немало разнообразных прыжков с парашютом, не раз окажется в сложных ситуациях.
Из этой книги вы узнаете о главных событиях из жизни К. Э. Циолковского, о его юности и начале научной работы, о его преподавании в школе.
Со времен Макиавелли образ политика в сознании общества ассоциируется с лицемерием, жестокостью и беспринципностью в борьбе за власть и ее сохранение. Пример Вацлава Гавела доказывает, что авторитетным политиком способен быть человек иного типа – интеллектуал, проповедующий нравственное сопротивление злу и «жизнь в правде». Писатель и драматург, Гавел стал лидером бескровной революции, последним президентом Чехословакии и первым независимой Чехии. Следуя формуле своего героя «Нет жизни вне истории и истории вне жизни», Иван Беляев написал биографию Гавела, каждое событие в жизни которого вплетено в культурный и политический контекст всего XX столетия.
Автору этих воспоминаний пришлось многое пережить — ее отца, заместителя наркома пищевой промышленности, расстреляли в 1938-м, мать сослали, братья погибли на фронте… В 1978 году она встретилась с писателем Анатолием Рыбаковым. В книге рассказывается о том, как они вместе работали над его романами, как в течение 21 года издательства не решались опубликовать его «Детей Арбата», как приняли потом эту книгу во всем мире.